BERNARDO COUTO CASTILLO

Es dificil hablar, en términos de madurez, en términos de posibilidades que quedaron truncadas, acerca de alguien que murió a los veinte años. No ha sido tan infrecuente en la historiografía del arte que se gasten muchas hojas en reflexionar sobre lo que hubiera podido hacer un artista que se extinguió en plena juventud. Irremediablemente, puede decirse, se cae en el lugar común de predecir, en retrospectiva, un futuro brillante de creatividad. Pero es otro lugar común, más moderno éste, más reflexivo, si se quiere, desentenderse intencionadamente del asunto y juzgar sólo lo que existe. En el caso particular de Bernardo Couto Castillo, en mi opinión, el tema debe abordarse, así sea tangencialmente, pues si no se resalta el hecho de su precocidad, de su corta edad en el momento de la escritura, de su corta edad en el momento de la muerte, el juicio puede resultar innecesariamente severo. Bernardo Couto, en efecto, está aprendiendo a escribir. Irremediablemente queda la impresión de que muy valiosos recursos murieron con él. "Promesa de buen prosista", lo llama, por ejemplo, Max Enríquez Ureña,1

1 Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, p, 484.

y se desentiende de él de inmediato. Rubén M. Campos, quien lo admira, dice, refiriéndose a Asfódelos: "si no causa placer o no causa dolor intensamente, es por la extrema juventud de Bernardo. Cuando se despierta de la adolescencia no es para escribir obras maestras, y bastante es ya dejar ver una personalidad. El libro de Couto Castillo es descuidado, incorrecto, deficiente".2

2 Rubén M. Campos, "Asfódelos de Bernardo Couto Castillo", p. 23.

A pesar, sin embargo, de su adiós prematuro, Couto recibe el beneficio del gusto contemporáneo. En efecto, hay una tendencia inmediata a disfrutar de los elementos del esprit décadent del final del siglo XIX. Esa rara mezcla de diabolismo, teosofía, sexualidad enfermiza, hartazgo, desesperanza, perversidad, que caracteriza a algunas manifestaciones artísticas finiseculares, y que enarbola de modo conspicuo a lo largo de su corta vida literaria Bernardo Couto, así como en las artes visuales lo hace el zacatecano Julio Ruelas, goza de cierto innegable prestigio estético, tiene un fuerte poder de seducción. Pero es un gusto muy especializado, digamos, pues su obra no tiene la difusión, ni remotamente, de algunos de sus compañeros del modernismo.
Acompaña a Couto Castillo en ese aliento maligno y cruel, desde las artes plásticas, Julio Ruelas. Y lo acompaña con algunas ilustraciones, señaladamente a los textos en que Pierrot es el protagonista. Pierrot, así, se convierte, por virtud de los textos de Couto, en personaje importante de ambos artistas. Las ilustraciones de Ruelas, de hecho, podrían estudiarse como un pequeño conjunto aislado, y de hecho así lo hace, si bien brevemente, Teresa del Conde en su indispensable libro sobre el zacatecano. Ahí señala la sólida afinidad entre Ruelas y Couto, añadiendo la figura de Rubén M. Campos. Y señala el proyecto de hacer una edición de los Pierrots de Couto con ilustraciones de Ruelas.3

3 Véase Teresa del Conde, Julio Ruelas, p. 61-62.

Para Pierrot enamorado de la gloria, el primer texto de la serie -por así llamarla-, que se publicó en El Nacional el 5 de agosto de 1897, y para Pierrot sepulturero, el último, que se publicó en la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, es decir justamente la quincena de la muerte del autor, Ruelas no hizo ninguna ilustración. Ilustró Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899; El gesto de Pierrot, que apareció en la misma revista en noviembre de 1899, y Caprichos de Pierrot, también publicado en ese órgano de difusión de los modernistas en la primera quincena de octubre de 1900.4

4 Puede señalarse en este punto que Héctor Valdés, en su indice de la Revista Moderna, registra Caprichos de Pierrot, curiosamente, como artículo-ensayo, mientras que los otros tres (Las nupcias de Pierrot, El gesto de Pierrot y Pierrot sepulturero) quedan bajo cuento-novela. Véanse p. 135-136.

El espíritu de Pierrot no era para nada desconocido en vida de Bernardo Couto. Su estancia en París a los catorce años, y sus previos viajes por Europa, estimulan su afición por los más importantes poetas y escritores de entonces. Entre ellos, y entre otros artistas no literatos, la triste, ambigua figura de Pierrot es de uso común.
Couto, y Ruelas, se quedan con el Pierrot decimonónico. La historia del personaje es muy antigua. Puede remontarse, incluso, hasta los personajes de Teofrasto, discípulo y amigo de Aristóteles, quien vivió entre el 370 y el 287 antes de nuestra era, aproximadamente. En Los personajes, Teofrasto hace una síntesis de las posibilidades de llevar la vida real a la literatura, y describe, por ejemplo, al adulador, al tacaño, al desconfiado, al aburrido, al pedante, al avaro, o a personajes alegóricos como la maldad, la arrogancia, la cobardía. Un dilatado salto temporal lleva a la naturaleza satírica de los personajes de Teofrasto a reaparecer en la Toscana renacentista a mediados del siglo XVI. Surge la Commedia dell'Arte que crea al Pedrolino, sirviente torpe y de corta inteligencia; a Arlequín, mozo más inclinado a las intrigas que al buen desempeño de su trabajo, ambicioso y astuto; y a Colombina, joven sirviente de ingenio y encanto cuyos favores suelen disputarse los dos primeros. Estos tres personajes aparecen en los Pierrots de Couto.
Pedrolino en Francia se transforma en Pierrot, y a principios del siglo XIX, es más un personaje de la mímica que del teatro popular. Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), un célebre mimo checo-francés de las primeras décadas del XIX, le da la forma que conocemos actualmente, y que recoge Bernardo Couto: Pierrot pierde su carácter de mozo torpe y de pocas luces, y se convierte en el conmovedor personaje que representa al amante iluso y siempre decepcionado, vestido en un traje blanco muy amplio con grandes botones negros. Un payaso con la cara enharinada, maltratado en el amor, apasionado de la luna.
Estos personajes, como queda dicho, llevaban prácticamente todo el siglo apareciendo en los carnavales europeos. El Carnaval, obra de juventud de Robert Schumann (1810-1856), que se cuenta entre las partituras para el piano que con más frecuencia se interpretan y de que más grabaciones se hacen, representa musicalmente, en diferentes momentos, a Pierrot, Arlequín y Colombina, entre otros personajes. Más tarde, esta última da fondo literario a Las astucias de Colombina, de Ottorino Respighi (1879-1936), y en 1912, con objeto de ocuparse precisamente del ambiente artístico europeo de finales del siglo XIX, Arnold Schoenberg (1874-1951) escribe Pierrot Lunaire,5

5 Este título puede traducirse, simplemente, como Pierrot lunar, lo cual le da una connotación futurista que, en mi opinión, no tiene. Más correcto, creo, sería traducirlo como Pierrot bajo la luz de la luna.

obra en la que pone música a 21 poemas de Albert Giraud. Claude Debussy (1862-1918), sin duda el músico más cospicuo del impresionismo, equivalente al modernismo literario, tituló su sonata para cello y piano, originalmente, Pierrot enojado con la luna. Pierrot, como el demonio decadentista, se apersonó durante un siglo completo en el arte de Occidente. Cerca del final de la centuria, si bien divagando en París, adquirió nacionalidad artística mexicana.
El Pierrot representa, quizá, el aspecto más benigno de la personalidad literaria de Bernardo Couto Castillo. Para sus Asfódelos eligió un título acorde con el contenido del ramillete de relatos: flores hermafroditas asociadas con la muerte. Son los asfódelos floraciones de las praderas infernales, consagradas a Hades y a Perséfona.6

6 Hades, divinidad griega, señor del mundo de ultratumba; por extensión, el mundo de ultratumba. Perséfona (o Proserpina), reina del mundo de las sombras, cuyos ministros son las Parcas. Sólo con su consentimiento podía cortarse el hilo de la vida.

Adquirieron después estas praderas el significado de "campo de cenizas o los decapitados", según reporta G. Lanoe-Villene. Del asfódelo, además, se extrae alcohol, y aunque se dice que despide un aroma pestilente, lo cierto es que su perfume es similar al del jazmín.7

7 Véase, incluso para la cita de Lanoe-Villene, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 144.

Todo en el asfódelo: hermafrodita,8

8 Rubén M. Campos, en op. cit., p, 22, escribe que "Bernardo Couto Castillo es un androginado".

infernal, relacionado con la muerte, fuente de obtención de alcohol, y hasta la convivencia del olor pestilente y la fragancia aromática, sienta a la perfección al espíritu decadente que Couto Castillo hace respirar en su docena de flores envenenadas.
Pero Pierrot, por más que haya caído en manos de un artífice de lo decadente, no niega su verdadera personalidad ni aun en los primeros relatos de Couto con ese tema. En Asfódelos, mientras más se aleja su autor del realismo, más macabro se manifiesta, como ocurre con La alegría de la muerte. Y en sus momentos más realistas se vuelve, de hecho, un escritor naturalista, como en Lo inevitable, o un explorador de la locura, como en Una obsesión. Sea la muerte en sus aspectos más crueles, sea la realidad en sus manifestaciones más inhumanas o más desquiciadas, la invención del Couto de Asfódelos responde verbatim a lo que escribe de él su amigo Ciro B. Ceballos:

Cree que el animal humano está leproso...
Su gran talento sólo encuentra aplicación en los fenómenos morbosos.
Revolotea como una mariposa negra sobre un jardín florecido de lirios de cera.
El amor que pinta no es el que comienza por alamedas verdegueantes en un noviazgo poético para resolverse en un esponsal y acabar en una familia honesta, virtuosa y prolífica...
Es el que tiene su génesis en el odio.
Es el que sólo se concibe en las prostituciones de los tálamos baldíos.
El tranquilo, el frágil, el pecaminoso, el estéril... ¡El de las rameras!
Sus personajes resultan siempre lunáticos o energúmenos.
Vegetan como larvas capturadas por la pluma de un demonio contumaz.
La vida que viven, es una angustiosa pesadilla, el cielo que se ensancha sobre sus cabezas, está cubierto, de nubes, de truenos, de tormentas, la tierra que tocan con sus pies se agrieta a cada momento sacudida por subterráneas conmociones...
Diríase que son los hijos concebidos por la desesperación después de un coito con el odio en el tálamo espinoso de las angustias.9

9 Ciro B. Ceballos, "Bernardo Couto Castillo", p. 13.

Pero Pierrot es diferente, al menos al principio. Es cierto que invoca la presencia del demonio desde una torre parisina la noche misma en que se celebra el nacimiento del Salvador. Pero también es verdad que su figura es harto más inofensiva que la de otros hijos de la misma pluma. Pierrot, como corresponde a su linaje, es un enamorado de los ideales, aunque no siempre logre concretar esos amores, como ocurre en Pierrot enamorado de la gloria, que algo tiene incluso de gracioso en su cercanía con las anécdotas disparatadas, desde el punto de vista de la realidad, de los libretos de ópera. El relato en forma de obra de teatro introduce los tres personajes que hereda Couto de la antigua Commedia dell'Arte: el protagonista, Colombina y Arlequín, e introduce, también, la rivalidad que provoca aquélla entre los dos personajes masculinos. Pierrot, después de una caminata por los parisinos jardines de Luxemburgo, cree que inventará absolutamente de la nada, al fin lunático, una pócima para lograr la juventud y la belleza eternas, y que ese invento lo llevará a la gloria. Será, pues, un sabio. Colombina, asombrada, exclama: "¡Sabio! ¿Sabio tú, Pierrot? ¿Tú, a quien conocí vagando por los bosques, mirando el rostro de la luna? [...] ¿Tú, el Pierrot que dormía aquí en mi pecho y dormido murmuraba frases amorosas? ¿Sabio el Pierrot de quien Arlequín está celoso? ¡Vamos, eso es sencillamente absurdo!"10

10 Bernardo Couto Castillo, Pierrot enamorado de la gloria, p.1.

Se introducen de inmediato algunos elementos propios del personaje: vaga por los bosques, mira el rostro de la luna; está enamorado, provoca los celos de Arlequín. En su vanidad comete un crimen sólo por obtener el dinero necesario para desarrollar su futuro invento, con un completo desprecio por la vida del burgués a quien asesina. Pero el burgués se le hace presente más tarde, como en Lo inevitable, cuando el fracaso total de la empresa de Pierrot empieza a manifestarse, y hasta Colombina ha huido con el rival. Se emborracha para no ver al muerto y para olvidar a su amada. Vuelve a aparecer la luna... en su fracaso, sin embargo, y luego de la borrachera, la vida le entrega la oportunidad de recuperar a su amada, que, a tiempo se da cuenta, es, mucho más que la gloria de que se había enamorado, su verdadera fuente de felicidad. Un cuento, pues, con final feliz. No tan al estilo del autor. Pero ahí están los rasgos característicos del quimérico Pierrot que alienta sueños gratuitos en su eterno vagar. Y ahí está la influencia de la luna. Esa luna hechicera tan del estilo del Himno de Leopoldo Lugones, otro modernista:

Eres bella y caritativa:
El lunático por ti alimenta
Una pasión nada lasciva,
Entre sus quiméricas novias te cuenta,
¡Oh astronómica siempreviva!
Y al asomar tu frente
Tras de las chimeneas, poco a poco,
Haces reír a mi primo loco
interminablemente.11

11 Leopoldo Lugones, Antología poética, p. 67-68.

Más adelante, en el mismo Himno a la luna, aparecen los personajes de Couto.

Por su enorme techo,
La luna, Colombina
Cara de estearina,
Aparece no menos redonda;
Y en una represalia del serrallo,
Con la cara raída por la pata de gallo,
Como a una cebolla Pierrot la monda. 12

12 Ibid., p. 73.

Es cierto que se trata de un autor que está aprendiendo a escribir. Si no se considera su corta edad, si no se tiene ninguna consideración sobre su muerte prematura, es un escritor muy deficiente, que inventa anécdotas sin ton ni son valido de un cierto repertorio ilustrado.
Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899, presenta una faceta aún más benévola en la producción de este autor. Es innegable que el carácter enternecedor del personaje seduce al mismo Couto, y aun al propio Ruelas. En esta ilustración el protagonista se halla frente a "las dos mujeres más extrañas que los poco asombradizos ojos de Pierrot hubieran jamás visto." 13

13 Bernardo Couto Castillo, Las nupcias de Pierrot, p. 13.

Una de ellas, de aspecto enfermizo, lo mira con ojos tristes: es la Locura, que se presenta diciendo los siguiente: "Pierrot -dijo luego- muchas veces he estado a punto de besar tu frente con mis brazos que abrazan y queman, pero que a veces suelen ser dulces -el dolor y la dicha caminan a veces tan de cerca! [...] Conozco todas tus secretas amarguras y tus deseos más secretos aún, porque he penetrado al fondo de tu alma lírica y hermosa [...] Yo sigo mi ruta, mi eterna ruta, incansable, puesto que mis pasos siguen muy de cerca de los de la muerte; voy besando frentes que serán mías hasta que Ella quiera recogerlas".14

14 Id.

La Locura lo desposa con su hermana, el Ideal, "una hermana más bella [...] en su gran cabellera luminosa [en cuyos ojos] había todos los caprichos, todas las promesas, todos los ensueños y quimeras [...1 en su sonrisa había algo que no podía expresarse humanamente."15

15 Id.

Pierrot, quien había estado descansando presa de una extraña ensoñación en un luminoso jardín como "el de Oberon y Titania y las travesuras de Puck",16

16 Id.

contrae, él también, el amor. Antes de que un beso del Ideal cierre sus labios, ve pasar a "Colombina y Arlequín, pero él nada sintió al verlos. Parecía otro hombre o que jamás los había conocido; a corta distancia de ellos caminaba una figura obscura que él creyó reconocer."17

17 Id.

Pierrot parece curado. Para siempre. Parece haber terminado toda búsqueda. Su principal fuente de sufrimiento, los celos, la profunda herida del amor, ha desaparecido. Su antigua compañera ahora acecha a la otra pareja. Ha respirado Pierrot. Julio Ruelas, sin embargo, más realista, digamos, que el propio Couto, tiende un cordón que le es útil para separar ambos cuadros y, de cierta forma, enmarcarlos, pero también para unir a Nuestra Señora la Muerte, como la llama en Asfódelos, con el sorprendido Pierrot. Nada lejana esta cuerda de un posible y asfixiante patíbulo. Ruelas, además, aquí, ha plasmado ese carácter estrujante de Pierrot como nunca, en mi opinión; el payaso aniñado, de enormes ropas, encorvado, mirando desde su piso más bajo hacia arriba, con la cabeza cubierta, es una imagen intensa y lacerante.
Ese mismo año, en noviembre, Pierrot volvería a vivir -a morir- en la Revista Moderna. El gesto de Pierrot narra en efecto su muerte y describe su gesto -mimo al fin- en cada una de las etapas de su agonía, durante las cuales va hilvanando los momentos importantes de su quimérica vida. "Sentado en un ancho sillón de cuero, con los brazos colgantes, las miradas extraviadas, pálido, exangüe, Pierrot iba a morir."18

18 Bernardo Couto Castillo, El gesto de Pierrot, p. 324.


De este gesto final, así captado por Julio Ruelas, opina lo siguiente Teresa del Conde: "el mejor dibujo que Ruelas realiza para ilustrar a Couto [se refiere al] cuento titulado El gesto de Pierrot, dicho gesto corresponde al rictus agónico. Pierrot se muere y pasan ante su imaginación todas las frustraciones de su vida, que le dejan en el rostro una mueca de angustia; al morir el gesto se imprime para siempre en su rostro. Ruelas hace un estupendo dibujo realista representando a Pierrot con la cabeza ladeada hacia la izquierda y los ojos vidriosos, entornados, la boca entreabierta con un gesto entre doloroso y escéptico."19

19 Teresa del Conde, op. cit., p. 62.

Pierrot mismo describe la constante de su vida: "Me reí de mí, de mis ideas y mis ensueños, me reí al ver por el aire el castillo de naipes con tanto trabajo y con tanto amor levantado un día antes." 20

20 El gesto de Pierrot, p. 325.

Vuelve Pierrot en este cuento a vivir -a morir- en París. Durante su agonía observa los campanarios de Nôtre Dame, la luna, su gran objeto de amor, se le niega en el parque de Saint Cloud. Ha vuelto, pues, en lo que se puede, al mundo. Atrás quedaron las consoladoras alegorías del relato de sus nupcias. Y si bien en este texto no aparecen Arlequín y Colombina, Ruelas ilustra al Pierrot de nuevo abandonado por la pareja, a la que ve alejarse por una frondosa calzada.
Casi un año después, en la primera quincena de octubre de 1900, la Revista Moderna publica Caprichos de Pierrot, sin duda el texto de espíritu más decadentista de la serie. Otra vez vagando el payaso por las calles de París, lleva al narrador en una sombría caminata, después de que se sienta a un piano desvencijado y de él hace brotar "La música más extraña, más abracadabremente original." 21

21 Bernardo Couto Castillo, Caprichos de Pierrot, p. 300.

Su andar por la Ville Lumière, como la llama el propio Couto, los lleva al parque Monceau. Dos oscuras ilustraciones de Ruelas se ocupan de estos pasajes: "a estas horas sólo Pierrot pasea en esta escasa porción del Edén. Pierrot y los cisnes, son mis únicos dueños. Veréis cómo me rodean: son mis amigos."22

22 Ibid., p. 301.

En la segunda imagen están observando el parque desde una columnata que se menciona en otro momento del texto.
Tiempo después, en un nuevo encuentro en Nochebuena, Pierrot invita al narrador a una celebración religiosa, pero no a la tradicional misa de gallo: "No señor mío, yo hago mis oraciones a mi manera y donde me place: estrujones, humo de cirios, cantos de monaguillos ridículos, genuflexiones de un cura a quien tiemblan las piernas, oros falsos, santos de papier maché con colorines de cromo, (pst) eso me disgusta hasta llegar a la repugnancia: venid conmigo." 23

23 Id.

En una torre macabra Pierrot le reza al vencido, al derribado, al maldito. "Recemos la oración de Baudelaire",24

24 Ibid., p. 302.

ordena, y eleva la plegaria contenida en Las letanías de Satán, de Rebelión del simbolismo francés:

Oh? tú de los arcángeles el más sabio y más fuerte,
Dios privado de culto por traición de la suerte;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Príncipe del destierro a quien no se ha apreciado
Y que siempre vencido más fuerte te has alzado;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga
miseria!
Rey de todo lo oculto para quien no
hay arcanos,
Alivio de la angustia y del deber humanos;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Que en tu muerte -tu vieja y potente Señora
Engendras la Esperanza- demente encantadora;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Tú que das al proscrito la mirada altanera
Que en redor del cadalso daña una raza entera;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!25

25 Id.

Y aparece el demonio, que Ruelas representa sentado en el balcón, a la luz de la luna, con las alas enormes que describe Couto, una lechuza en el piso, y los dos personajes que sólo lo observan. "Sobre la barandilla veía la figura gigantesca del espíritu malo, veía su cuerpo hermoso porque estaba desnudo."26

26 Id.

Dos años después, en la segunda quincena de octubre de 1902, Ruelas vuelve al tema, esta vez para ilustrar la Balada a Satán, de Jesús E. Valenzuela ("Eres bueno, Satán, porque eres malo"). Y esa forma de representar a la divinidad derrotada que invoca Baudelaire adquiere mejores formas en esta nueva ilustración, en tanto se acentúa la dualidad: ahí está la calavera del Gólgota, ahí las espinas, ahí están la aureola y las potencias. Y la serpiente tentadora del Génesis, la serpiente que era Satanás, según la versión apocalíptica. Se acentúa la fusión decadentista del Cristo con su exacta contraparte.
Finalmente viene Pierrot sepulturero, que publica la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, seguido de una necrológica, puesto que el día tres ha muerto el autor. A este cuento sólo lo adorna uno de los varios frisos de Ruelas que muchas veces aparecieron en "la más bella de nuestras revistas literarias", según escribe el profesor Fausto Ramírez Rojas.27

27 Fausto Ramírez Rojas, La renovación de la pintura en el cambio de siglo. p. 1584.

Pierrot se convierte, alcanzando la cumbre de toda buena fortuna, en el fiel sirviente de Nuestra Señora la Muerte. Su carácter benigno, tan propio de sus representaciones decimonónicas, también se demoniza hacia el final de la breve vida de Couto. Nada escapó de lo que recoge Rubén M. Campos como descripción de Bernardo Couto Castillo: "Cansado, vencido, hastiado de todos los placeres, agostado en la flor de la juventud, está condenado por mandato de su fatalidad generatriz, a escribir la inconsciencia de su espíritu envenenado, a contagiar con el hastío que lo devora, a hacer sentir mal, a adormecer con el hálito que se desprende de su subjetividad como el opio de las adormideras."28

28 Rubén M. Campos, op. cit., p. 23.

Julio Ruelas hizo un retrato del autor que le fue tan afín. La Revista Moderna lo publicó en la primera quincena de junio de 1901, exactamente un mes después del deceso, ilustrando una necrológica de José Juan Tablada. Acompañan al joven Couto, que en esta imagen no tiene una apariencia tan joven, su querida Señora la Muerte sobre un caballo negro, y un gato del mismo color. Más que joven, Couto luce triste, enlutado. Y Tablada escribe: "Quién sabe si entre los relámpagos lúcidos de la fiebre no haya visto derrumbarse alguno de sus proyectos más queridos como el de reunir en artístico y refinado volumen, ilustrado por Ruelas, la colección de sus 'Pierrot', esos Pierrot tan amados por él y a quienes animó con las virtualidades de su propia alma exquisita, comunicándoles sus ensueños, sus tedios, sus amores y sus lirismos todos."29

29 José Juan Tablada, Bernardo Couto Castillo, p. 172.

Años después, en 1904, Julio Ruelas pintó un cuadro que conmemora la entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, y en el cual incluye, de modo fantástico, alegórico, transformados, a algunos de los principales colaboradores del órgano de difusión modernista. Ahí aparece Bernardo Couto Castillo. Teresa del Conde los identifica a todos: el centauro del centro es Jesús E. Valenzuela, quien, mecenas de la publicación, da la bienvenida a Jesús Luján, que se acerca montado en un unicornio blanco. El águila es Jesús F. Contreras, con un ala desprendida del cuerpo, como ocurrió con el brazo del escultor. El ave del centro es José Juan Tablada. Jesús Urueta es la libélula-serpiente cuya cola se enrosca en el tronco. Leandro Izaguirre es el fauno que lleva la bolsa de dinero. El fauno ahorcado es el mismo Ruelas, y los dos personajes que surgen de un mismo cuerpo, son, con el timbal, Balbino Dávalos, y con la flauta, Efrén Rebolledo. Bernardo Couto Castillo está sentado en una piedra. En palabras de la misma Teresa del conde, su "cuerpo se funde en una candela encendida cuya mecha es azul, la llama es larga, pero la vela está a punto de consumirse. [...] Couto es el escritor que mejor representa el espíritu angustioso y febril del modernismo, desde su adolescencia fue un prosista sofisticado y brillante; su muerte [continúa la doctora Del Conde] en buena forma buscada por él mismo, vino a ser el corolario al tipo de vida que llevó. Por eso la llama azul arde intensamente y es más grande que la candela misma. El genio de Couto quedó plasmado en una obra corta, pero muy interesante y es lo que Ruelas ha tratado de simbolizar en esta figura."30

30 Teresa del Conde, op. cit., p. 45.

La neurosis decadente, en su exacerbamiento de las pasiones románticas, corresponde a la estética de lo sublime, no a la estética de lo bello. El irlandés Edmundo Burke había publicado en 1757 su tratado Indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, que daba un sólido cimiento a la estética grave e inquietante que desarrollarían algunos artistas un siglo después. "Aquello [escribe Burke] que de cualquier modo incite las ideas de dolor y peligro, es decir que sea en cualquier modo terrible, o se relacione con objetos terribles, u opere de manera análoga al terror, es la fuente de lo sublime; lo sublime es producto de las más fuertes emociones que la mente sea capaz de sentir." 31

31 Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful: with an Introductory Discourse Concerning Taste, p. 36 [la traducción es mía].

Más allá, pues, de toda belleza, se encuentra lo sublime, y da la bienvenida a la fealdad. El arte de Bernardo Couto Castillo, así como el de su amigo Julio Ruelas, se adentra con frecuencia en esos campos de lo terrible, lo cruel, lo demoniaco. Su creatividad no se postra ante la belleza, sino ante la intensidad de las fuerzas malsanas y el encono incisivo de una realidad amarga.

Arturo Noyola