Nicolás Evreinov (Moscú).1879-1953.
Arlequinada en un acto, con prólogo y epílogo.
Personajes:
Arlequín
Pierrot
Colombina
El Doctor
La muerte
Arlequín duerme en la cama con los brazos a lo largo del cuerpo. Tiene cabellos grises. Zumbido de moscas. Pierrot ahuyenta las moscas del rostro de Arlequín con los extremos de sus largas mangas, no sin rozar la nariz del durmiente. Luego se adelanta hacia el público y hace una seña con las manos.
Alerquín duerme...! Arlequín está enfermo. Una adivinadora del porvenir le predijo que el día que dedicara más tiempo al sueño que a la botella, moriría a las doce de la noche en punto. Son las ocho de la tarde y aún duerme. Pierrot, el mejor amigo de Alerquín, se le ocurre un plan: retrasa el reloj, aunque sea no más que dos horas? Siempre le ha gustado engañar a la gente, y cuando se trata de burlar a la muerte y a Arlequín al mismo tiempo.
Pierrot recurre al doctor mientras Arlequín se divierte. Colombina, que es la mujer de Pierrot, tiene una cita furtiva con Arlequín. Pierrot, lleno de celos decide vengarse adelantando el reloj dos horas mientras critica a su mujer por tener mal gusto al elegir a Arlequín. La muerte llega a las 12:00 de la noche y Arlequín la recibe festivamente y se despide de la vida.
DEL AUTOR
Clásico del Dramaturgo Ruso Nicolás Evreinov (1879-1953) nació en Moscú y murió en París. Contribuyó al desarrollo del teatro experimental; como Director y organizador de varias Compañías en Francia. Se le considera Pirandeliano. En 1910, visitó España en busca de documentos teatrales para presentar al público en Rusia el Teatro español del Siglo de Oro. En 1911, ofreció al público de San Petersburgo la primera representación de Fuente Ovejuna de Lope de Vega.
De sus obras citaremos: La comedia de la Felicidad, como una mujer, Los Bastidores del alma y La Arlequina «Muerte Alegre». Su teatro está considerado como magistral por la crítica de todos los países en que se ha representado.
31 jul 2008
PIERROT
Hermoso tema que solamente la escuchan los afortunados que asisten a "Noches Bohemias" o "Peñas", como se conocen en la Argentina. Me
acuerdo que en México nos reuníamos en la casa de la gran pintora
Macrina Krauss, algunos "bohemios" de corazón, como Pepe Arévalo, Memo de Anda, Alvaro Carrillo, Claudio Estrada, Maria Elena Gonzales, Antonio Bribiesca, Salvador Flores y Jorge Loyo, hermano de la actriz Veronica Loyo, entonaba esta canción...
Una noche triste estaba Pierrot,
cantando a la luna sus quejas de amor,
todas las estrellas lloraba con él,
por la Colombina que fué tan infiel.
Y yo que escuchaba su triste canción,
le dije "tu pena...es mi pena de amor...
somos compañeros del mismo dolor...
por la Colombina que nos traicionó"...
Pierrot...Pierrot...
que cantas tu triste dolor,
también de amor,
canto la tristeza de mi corazón.
Por una mujer hermosa y divina
que cruel... como Colombina,,,
también destrozó mi amor.
Ya ves...Pierrot...
que daño nos causa el amor,
pero, sin él...
nuestras Colombinas
morirían también.
Letra de Jorge del Moral
Musica de Jorge del Moral
acuerdo que en México nos reuníamos en la casa de la gran pintora
Macrina Krauss, algunos "bohemios" de corazón, como Pepe Arévalo, Memo de Anda, Alvaro Carrillo, Claudio Estrada, Maria Elena Gonzales, Antonio Bribiesca, Salvador Flores y Jorge Loyo, hermano de la actriz Veronica Loyo, entonaba esta canción...
Una noche triste estaba Pierrot,
cantando a la luna sus quejas de amor,
todas las estrellas lloraba con él,
por la Colombina que fué tan infiel.
Y yo que escuchaba su triste canción,
le dije "tu pena...es mi pena de amor...
somos compañeros del mismo dolor...
por la Colombina que nos traicionó"...
Pierrot...Pierrot...
que cantas tu triste dolor,
también de amor,
canto la tristeza de mi corazón.
Por una mujer hermosa y divina
que cruel... como Colombina,,,
también destrozó mi amor.
Ya ves...Pierrot...
que daño nos causa el amor,
pero, sin él...
nuestras Colombinas
morirían también.
Letra de Jorge del Moral
Musica de Jorge del Moral
COLOMBINA SE MUERE MIENTRAS PIERROT ENSAYA
Ya está. Se han cerrado las puertas.
He creído en la magia y ya no creo.
Nadie salta los fosos ni destruye fronteras.
Se han muerto los jardines, el sol de mi recreo.
Es la hora sexta del amanecer imposible.
Los pájaros lo saben y también se han callado.
Los alumbro en silencio. El bien es transgredible.
Los muros han caído y nadie se ha salvado.
Sólo hay un mundo, ahora. Recién uniformado.
La creación del dolor sucedió en una playa.
En un rincón de arena, paraíso desnudo,
afilo los puñales y tramito mi escudo.
Desde entonces las puertas, el coraje cansado.
Colombina se muere mientras Pierrot ensaya.
Ana Baliñas. "Tristia" (1996)
He creído en la magia y ya no creo.
Nadie salta los fosos ni destruye fronteras.
Se han muerto los jardines, el sol de mi recreo.
Es la hora sexta del amanecer imposible.
Los pájaros lo saben y también se han callado.
Los alumbro en silencio. El bien es transgredible.
Los muros han caído y nadie se ha salvado.
Sólo hay un mundo, ahora. Recién uniformado.
La creación del dolor sucedió en una playa.
En un rincón de arena, paraíso desnudo,
afilo los puñales y tramito mi escudo.
Desde entonces las puertas, el coraje cansado.
Colombina se muere mientras Pierrot ensaya.
Ana Baliñas. "Tristia" (1996)
COLOMBINA
Colombina es un personaje de la Commedia dell'Arte italiana. Se trata de una criada.Se viste con un traje ajado y lleno de petachos y no lleva máscara. En ocasiones, bajo el nombre de Arlequina, puede llevar un traje similiar al del Arlequín. Es característico su denso maquillaje alrededor de los ojos y el hecho de llevar un tamborcillo con el que rechazar los intentos de acoso de Pantaleón.
A menudo se trata del único personaje sensato del escenario. Colombina ayuda a su señora, la innamorata, a ganarse el afecto de su verdadero amor, a base de manipular a Arlequín y contra Pantaleon, mientras manejaba al entorno de innamorato.
BERNARDO COUTO CASTILLO
Es dificil hablar, en términos de madurez, en términos de posibilidades que quedaron truncadas, acerca de alguien que murió a los veinte años. No ha sido tan infrecuente en la historiografía del arte que se gasten muchas hojas en reflexionar sobre lo que hubiera podido hacer un artista que se extinguió en plena juventud. Irremediablemente, puede decirse, se cae en el lugar común de predecir, en retrospectiva, un futuro brillante de creatividad. Pero es otro lugar común, más moderno éste, más reflexivo, si se quiere, desentenderse intencionadamente del asunto y juzgar sólo lo que existe. En el caso particular de Bernardo Couto Castillo, en mi opinión, el tema debe abordarse, así sea tangencialmente, pues si no se resalta el hecho de su precocidad, de su corta edad en el momento de la escritura, de su corta edad en el momento de la muerte, el juicio puede resultar innecesariamente severo. Bernardo Couto, en efecto, está aprendiendo a escribir. Irremediablemente queda la impresión de que muy valiosos recursos murieron con él. "Promesa de buen prosista", lo llama, por ejemplo, Max Enríquez Ureña,1
1 Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, p, 484.
y se desentiende de él de inmediato. Rubén M. Campos, quien lo admira, dice, refiriéndose a Asfódelos: "si no causa placer o no causa dolor intensamente, es por la extrema juventud de Bernardo. Cuando se despierta de la adolescencia no es para escribir obras maestras, y bastante es ya dejar ver una personalidad. El libro de Couto Castillo es descuidado, incorrecto, deficiente".2
2 Rubén M. Campos, "Asfódelos de Bernardo Couto Castillo", p. 23.
A pesar, sin embargo, de su adiós prematuro, Couto recibe el beneficio del gusto contemporáneo. En efecto, hay una tendencia inmediata a disfrutar de los elementos del esprit décadent del final del siglo XIX. Esa rara mezcla de diabolismo, teosofía, sexualidad enfermiza, hartazgo, desesperanza, perversidad, que caracteriza a algunas manifestaciones artísticas finiseculares, y que enarbola de modo conspicuo a lo largo de su corta vida literaria Bernardo Couto, así como en las artes visuales lo hace el zacatecano Julio Ruelas, goza de cierto innegable prestigio estético, tiene un fuerte poder de seducción. Pero es un gusto muy especializado, digamos, pues su obra no tiene la difusión, ni remotamente, de algunos de sus compañeros del modernismo.
Acompaña a Couto Castillo en ese aliento maligno y cruel, desde las artes plásticas, Julio Ruelas. Y lo acompaña con algunas ilustraciones, señaladamente a los textos en que Pierrot es el protagonista. Pierrot, así, se convierte, por virtud de los textos de Couto, en personaje importante de ambos artistas. Las ilustraciones de Ruelas, de hecho, podrían estudiarse como un pequeño conjunto aislado, y de hecho así lo hace, si bien brevemente, Teresa del Conde en su indispensable libro sobre el zacatecano. Ahí señala la sólida afinidad entre Ruelas y Couto, añadiendo la figura de Rubén M. Campos. Y señala el proyecto de hacer una edición de los Pierrots de Couto con ilustraciones de Ruelas.3
3 Véase Teresa del Conde, Julio Ruelas, p. 61-62.
Para Pierrot enamorado de la gloria, el primer texto de la serie -por así llamarla-, que se publicó en El Nacional el 5 de agosto de 1897, y para Pierrot sepulturero, el último, que se publicó en la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, es decir justamente la quincena de la muerte del autor, Ruelas no hizo ninguna ilustración. Ilustró Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899; El gesto de Pierrot, que apareció en la misma revista en noviembre de 1899, y Caprichos de Pierrot, también publicado en ese órgano de difusión de los modernistas en la primera quincena de octubre de 1900.4
4 Puede señalarse en este punto que Héctor Valdés, en su indice de la Revista Moderna, registra Caprichos de Pierrot, curiosamente, como artículo-ensayo, mientras que los otros tres (Las nupcias de Pierrot, El gesto de Pierrot y Pierrot sepulturero) quedan bajo cuento-novela. Véanse p. 135-136.
El espíritu de Pierrot no era para nada desconocido en vida de Bernardo Couto. Su estancia en París a los catorce años, y sus previos viajes por Europa, estimulan su afición por los más importantes poetas y escritores de entonces. Entre ellos, y entre otros artistas no literatos, la triste, ambigua figura de Pierrot es de uso común.
Couto, y Ruelas, se quedan con el Pierrot decimonónico. La historia del personaje es muy antigua. Puede remontarse, incluso, hasta los personajes de Teofrasto, discípulo y amigo de Aristóteles, quien vivió entre el 370 y el 287 antes de nuestra era, aproximadamente. En Los personajes, Teofrasto hace una síntesis de las posibilidades de llevar la vida real a la literatura, y describe, por ejemplo, al adulador, al tacaño, al desconfiado, al aburrido, al pedante, al avaro, o a personajes alegóricos como la maldad, la arrogancia, la cobardía. Un dilatado salto temporal lleva a la naturaleza satírica de los personajes de Teofrasto a reaparecer en la Toscana renacentista a mediados del siglo XVI. Surge la Commedia dell'Arte que crea al Pedrolino, sirviente torpe y de corta inteligencia; a Arlequín, mozo más inclinado a las intrigas que al buen desempeño de su trabajo, ambicioso y astuto; y a Colombina, joven sirviente de ingenio y encanto cuyos favores suelen disputarse los dos primeros. Estos tres personajes aparecen en los Pierrots de Couto.
Pedrolino en Francia se transforma en Pierrot, y a principios del siglo XIX, es más un personaje de la mímica que del teatro popular. Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), un célebre mimo checo-francés de las primeras décadas del XIX, le da la forma que conocemos actualmente, y que recoge Bernardo Couto: Pierrot pierde su carácter de mozo torpe y de pocas luces, y se convierte en el conmovedor personaje que representa al amante iluso y siempre decepcionado, vestido en un traje blanco muy amplio con grandes botones negros. Un payaso con la cara enharinada, maltratado en el amor, apasionado de la luna.
Estos personajes, como queda dicho, llevaban prácticamente todo el siglo apareciendo en los carnavales europeos. El Carnaval, obra de juventud de Robert Schumann (1810-1856), que se cuenta entre las partituras para el piano que con más frecuencia se interpretan y de que más grabaciones se hacen, representa musicalmente, en diferentes momentos, a Pierrot, Arlequín y Colombina, entre otros personajes. Más tarde, esta última da fondo literario a Las astucias de Colombina, de Ottorino Respighi (1879-1936), y en 1912, con objeto de ocuparse precisamente del ambiente artístico europeo de finales del siglo XIX, Arnold Schoenberg (1874-1951) escribe Pierrot Lunaire,5
5 Este título puede traducirse, simplemente, como Pierrot lunar, lo cual le da una connotación futurista que, en mi opinión, no tiene. Más correcto, creo, sería traducirlo como Pierrot bajo la luz de la luna.
obra en la que pone música a 21 poemas de Albert Giraud. Claude Debussy (1862-1918), sin duda el músico más cospicuo del impresionismo, equivalente al modernismo literario, tituló su sonata para cello y piano, originalmente, Pierrot enojado con la luna. Pierrot, como el demonio decadentista, se apersonó durante un siglo completo en el arte de Occidente. Cerca del final de la centuria, si bien divagando en París, adquirió nacionalidad artística mexicana.
El Pierrot representa, quizá, el aspecto más benigno de la personalidad literaria de Bernardo Couto Castillo. Para sus Asfódelos eligió un título acorde con el contenido del ramillete de relatos: flores hermafroditas asociadas con la muerte. Son los asfódelos floraciones de las praderas infernales, consagradas a Hades y a Perséfona.6
6 Hades, divinidad griega, señor del mundo de ultratumba; por extensión, el mundo de ultratumba. Perséfona (o Proserpina), reina del mundo de las sombras, cuyos ministros son las Parcas. Sólo con su consentimiento podía cortarse el hilo de la vida.
Adquirieron después estas praderas el significado de "campo de cenizas o los decapitados", según reporta G. Lanoe-Villene. Del asfódelo, además, se extrae alcohol, y aunque se dice que despide un aroma pestilente, lo cierto es que su perfume es similar al del jazmín.7
7 Véase, incluso para la cita de Lanoe-Villene, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 144.
Todo en el asfódelo: hermafrodita,8
8 Rubén M. Campos, en op. cit., p, 22, escribe que "Bernardo Couto Castillo es un androginado".
infernal, relacionado con la muerte, fuente de obtención de alcohol, y hasta la convivencia del olor pestilente y la fragancia aromática, sienta a la perfección al espíritu decadente que Couto Castillo hace respirar en su docena de flores envenenadas.
Pero Pierrot, por más que haya caído en manos de un artífice de lo decadente, no niega su verdadera personalidad ni aun en los primeros relatos de Couto con ese tema. En Asfódelos, mientras más se aleja su autor del realismo, más macabro se manifiesta, como ocurre con La alegría de la muerte. Y en sus momentos más realistas se vuelve, de hecho, un escritor naturalista, como en Lo inevitable, o un explorador de la locura, como en Una obsesión. Sea la muerte en sus aspectos más crueles, sea la realidad en sus manifestaciones más inhumanas o más desquiciadas, la invención del Couto de Asfódelos responde verbatim a lo que escribe de él su amigo Ciro B. Ceballos:
Cree que el animal humano está leproso...
Su gran talento sólo encuentra aplicación en los fenómenos morbosos.
Revolotea como una mariposa negra sobre un jardín florecido de lirios de cera.
El amor que pinta no es el que comienza por alamedas verdegueantes en un noviazgo poético para resolverse en un esponsal y acabar en una familia honesta, virtuosa y prolífica...
Es el que tiene su génesis en el odio.
Es el que sólo se concibe en las prostituciones de los tálamos baldíos.
El tranquilo, el frágil, el pecaminoso, el estéril... ¡El de las rameras!
Sus personajes resultan siempre lunáticos o energúmenos.
Vegetan como larvas capturadas por la pluma de un demonio contumaz.
La vida que viven, es una angustiosa pesadilla, el cielo que se ensancha sobre sus cabezas, está cubierto, de nubes, de truenos, de tormentas, la tierra que tocan con sus pies se agrieta a cada momento sacudida por subterráneas conmociones...
Diríase que son los hijos concebidos por la desesperación después de un coito con el odio en el tálamo espinoso de las angustias.9
9 Ciro B. Ceballos, "Bernardo Couto Castillo", p. 13.
Pero Pierrot es diferente, al menos al principio. Es cierto que invoca la presencia del demonio desde una torre parisina la noche misma en que se celebra el nacimiento del Salvador. Pero también es verdad que su figura es harto más inofensiva que la de otros hijos de la misma pluma. Pierrot, como corresponde a su linaje, es un enamorado de los ideales, aunque no siempre logre concretar esos amores, como ocurre en Pierrot enamorado de la gloria, que algo tiene incluso de gracioso en su cercanía con las anécdotas disparatadas, desde el punto de vista de la realidad, de los libretos de ópera. El relato en forma de obra de teatro introduce los tres personajes que hereda Couto de la antigua Commedia dell'Arte: el protagonista, Colombina y Arlequín, e introduce, también, la rivalidad que provoca aquélla entre los dos personajes masculinos. Pierrot, después de una caminata por los parisinos jardines de Luxemburgo, cree que inventará absolutamente de la nada, al fin lunático, una pócima para lograr la juventud y la belleza eternas, y que ese invento lo llevará a la gloria. Será, pues, un sabio. Colombina, asombrada, exclama: "¡Sabio! ¿Sabio tú, Pierrot? ¿Tú, a quien conocí vagando por los bosques, mirando el rostro de la luna? [...] ¿Tú, el Pierrot que dormía aquí en mi pecho y dormido murmuraba frases amorosas? ¿Sabio el Pierrot de quien Arlequín está celoso? ¡Vamos, eso es sencillamente absurdo!"10
10 Bernardo Couto Castillo, Pierrot enamorado de la gloria, p.1.
Se introducen de inmediato algunos elementos propios del personaje: vaga por los bosques, mira el rostro de la luna; está enamorado, provoca los celos de Arlequín. En su vanidad comete un crimen sólo por obtener el dinero necesario para desarrollar su futuro invento, con un completo desprecio por la vida del burgués a quien asesina. Pero el burgués se le hace presente más tarde, como en Lo inevitable, cuando el fracaso total de la empresa de Pierrot empieza a manifestarse, y hasta Colombina ha huido con el rival. Se emborracha para no ver al muerto y para olvidar a su amada. Vuelve a aparecer la luna... en su fracaso, sin embargo, y luego de la borrachera, la vida le entrega la oportunidad de recuperar a su amada, que, a tiempo se da cuenta, es, mucho más que la gloria de que se había enamorado, su verdadera fuente de felicidad. Un cuento, pues, con final feliz. No tan al estilo del autor. Pero ahí están los rasgos característicos del quimérico Pierrot que alienta sueños gratuitos en su eterno vagar. Y ahí está la influencia de la luna. Esa luna hechicera tan del estilo del Himno de Leopoldo Lugones, otro modernista:
Eres bella y caritativa:
El lunático por ti alimenta
Una pasión nada lasciva,
Entre sus quiméricas novias te cuenta,
¡Oh astronómica siempreviva!
Y al asomar tu frente
Tras de las chimeneas, poco a poco,
Haces reír a mi primo loco
interminablemente.11
11 Leopoldo Lugones, Antología poética, p. 67-68.
Más adelante, en el mismo Himno a la luna, aparecen los personajes de Couto.
Por su enorme techo,
La luna, Colombina
Cara de estearina,
Aparece no menos redonda;
Y en una represalia del serrallo,
Con la cara raída por la pata de gallo,
Como a una cebolla Pierrot la monda. 12
12 Ibid., p. 73.
Es cierto que se trata de un autor que está aprendiendo a escribir. Si no se considera su corta edad, si no se tiene ninguna consideración sobre su muerte prematura, es un escritor muy deficiente, que inventa anécdotas sin ton ni son valido de un cierto repertorio ilustrado.
Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899, presenta una faceta aún más benévola en la producción de este autor. Es innegable que el carácter enternecedor del personaje seduce al mismo Couto, y aun al propio Ruelas. En esta ilustración el protagonista se halla frente a "las dos mujeres más extrañas que los poco asombradizos ojos de Pierrot hubieran jamás visto." 13
13 Bernardo Couto Castillo, Las nupcias de Pierrot, p. 13.
Una de ellas, de aspecto enfermizo, lo mira con ojos tristes: es la Locura, que se presenta diciendo los siguiente: "Pierrot -dijo luego- muchas veces he estado a punto de besar tu frente con mis brazos que abrazan y queman, pero que a veces suelen ser dulces -el dolor y la dicha caminan a veces tan de cerca! [...] Conozco todas tus secretas amarguras y tus deseos más secretos aún, porque he penetrado al fondo de tu alma lírica y hermosa [...] Yo sigo mi ruta, mi eterna ruta, incansable, puesto que mis pasos siguen muy de cerca de los de la muerte; voy besando frentes que serán mías hasta que Ella quiera recogerlas".14
14 Id.
La Locura lo desposa con su hermana, el Ideal, "una hermana más bella [...] en su gran cabellera luminosa [en cuyos ojos] había todos los caprichos, todas las promesas, todos los ensueños y quimeras [...1 en su sonrisa había algo que no podía expresarse humanamente."15
15 Id.
Pierrot, quien había estado descansando presa de una extraña ensoñación en un luminoso jardín como "el de Oberon y Titania y las travesuras de Puck",16
16 Id.
contrae, él también, el amor. Antes de que un beso del Ideal cierre sus labios, ve pasar a "Colombina y Arlequín, pero él nada sintió al verlos. Parecía otro hombre o que jamás los había conocido; a corta distancia de ellos caminaba una figura obscura que él creyó reconocer."17
17 Id.
Pierrot parece curado. Para siempre. Parece haber terminado toda búsqueda. Su principal fuente de sufrimiento, los celos, la profunda herida del amor, ha desaparecido. Su antigua compañera ahora acecha a la otra pareja. Ha respirado Pierrot. Julio Ruelas, sin embargo, más realista, digamos, que el propio Couto, tiende un cordón que le es útil para separar ambos cuadros y, de cierta forma, enmarcarlos, pero también para unir a Nuestra Señora la Muerte, como la llama en Asfódelos, con el sorprendido Pierrot. Nada lejana esta cuerda de un posible y asfixiante patíbulo. Ruelas, además, aquí, ha plasmado ese carácter estrujante de Pierrot como nunca, en mi opinión; el payaso aniñado, de enormes ropas, encorvado, mirando desde su piso más bajo hacia arriba, con la cabeza cubierta, es una imagen intensa y lacerante.
Ese mismo año, en noviembre, Pierrot volvería a vivir -a morir- en la Revista Moderna. El gesto de Pierrot narra en efecto su muerte y describe su gesto -mimo al fin- en cada una de las etapas de su agonía, durante las cuales va hilvanando los momentos importantes de su quimérica vida. "Sentado en un ancho sillón de cuero, con los brazos colgantes, las miradas extraviadas, pálido, exangüe, Pierrot iba a morir."18
18 Bernardo Couto Castillo, El gesto de Pierrot, p. 324.
De este gesto final, así captado por Julio Ruelas, opina lo siguiente Teresa del Conde: "el mejor dibujo que Ruelas realiza para ilustrar a Couto [se refiere al] cuento titulado El gesto de Pierrot, dicho gesto corresponde al rictus agónico. Pierrot se muere y pasan ante su imaginación todas las frustraciones de su vida, que le dejan en el rostro una mueca de angustia; al morir el gesto se imprime para siempre en su rostro. Ruelas hace un estupendo dibujo realista representando a Pierrot con la cabeza ladeada hacia la izquierda y los ojos vidriosos, entornados, la boca entreabierta con un gesto entre doloroso y escéptico."19
19 Teresa del Conde, op. cit., p. 62.
Pierrot mismo describe la constante de su vida: "Me reí de mí, de mis ideas y mis ensueños, me reí al ver por el aire el castillo de naipes con tanto trabajo y con tanto amor levantado un día antes." 20
20 El gesto de Pierrot, p. 325.
Vuelve Pierrot en este cuento a vivir -a morir- en París. Durante su agonía observa los campanarios de Nôtre Dame, la luna, su gran objeto de amor, se le niega en el parque de Saint Cloud. Ha vuelto, pues, en lo que se puede, al mundo. Atrás quedaron las consoladoras alegorías del relato de sus nupcias. Y si bien en este texto no aparecen Arlequín y Colombina, Ruelas ilustra al Pierrot de nuevo abandonado por la pareja, a la que ve alejarse por una frondosa calzada.
Casi un año después, en la primera quincena de octubre de 1900, la Revista Moderna publica Caprichos de Pierrot, sin duda el texto de espíritu más decadentista de la serie. Otra vez vagando el payaso por las calles de París, lleva al narrador en una sombría caminata, después de que se sienta a un piano desvencijado y de él hace brotar "La música más extraña, más abracadabremente original." 21
21 Bernardo Couto Castillo, Caprichos de Pierrot, p. 300.
Su andar por la Ville Lumière, como la llama el propio Couto, los lleva al parque Monceau. Dos oscuras ilustraciones de Ruelas se ocupan de estos pasajes: "a estas horas sólo Pierrot pasea en esta escasa porción del Edén. Pierrot y los cisnes, son mis únicos dueños. Veréis cómo me rodean: son mis amigos."22
22 Ibid., p. 301.
En la segunda imagen están observando el parque desde una columnata que se menciona en otro momento del texto.
Tiempo después, en un nuevo encuentro en Nochebuena, Pierrot invita al narrador a una celebración religiosa, pero no a la tradicional misa de gallo: "No señor mío, yo hago mis oraciones a mi manera y donde me place: estrujones, humo de cirios, cantos de monaguillos ridículos, genuflexiones de un cura a quien tiemblan las piernas, oros falsos, santos de papier maché con colorines de cromo, (pst) eso me disgusta hasta llegar a la repugnancia: venid conmigo." 23
23 Id.
En una torre macabra Pierrot le reza al vencido, al derribado, al maldito. "Recemos la oración de Baudelaire",24
24 Ibid., p. 302.
ordena, y eleva la plegaria contenida en Las letanías de Satán, de Rebelión del simbolismo francés:
Oh? tú de los arcángeles el más sabio y más fuerte,
Dios privado de culto por traición de la suerte;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Príncipe del destierro a quien no se ha apreciado
Y que siempre vencido más fuerte te has alzado;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga
miseria!
Rey de todo lo oculto para quien no
hay arcanos,
Alivio de la angustia y del deber humanos;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Que en tu muerte -tu vieja y potente Señora
Engendras la Esperanza- demente encantadora;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Tú que das al proscrito la mirada altanera
Que en redor del cadalso daña una raza entera;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!25
25 Id.
Y aparece el demonio, que Ruelas representa sentado en el balcón, a la luz de la luna, con las alas enormes que describe Couto, una lechuza en el piso, y los dos personajes que sólo lo observan. "Sobre la barandilla veía la figura gigantesca del espíritu malo, veía su cuerpo hermoso porque estaba desnudo."26
26 Id.
Dos años después, en la segunda quincena de octubre de 1902, Ruelas vuelve al tema, esta vez para ilustrar la Balada a Satán, de Jesús E. Valenzuela ("Eres bueno, Satán, porque eres malo"). Y esa forma de representar a la divinidad derrotada que invoca Baudelaire adquiere mejores formas en esta nueva ilustración, en tanto se acentúa la dualidad: ahí está la calavera del Gólgota, ahí las espinas, ahí están la aureola y las potencias. Y la serpiente tentadora del Génesis, la serpiente que era Satanás, según la versión apocalíptica. Se acentúa la fusión decadentista del Cristo con su exacta contraparte.
Finalmente viene Pierrot sepulturero, que publica la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, seguido de una necrológica, puesto que el día tres ha muerto el autor. A este cuento sólo lo adorna uno de los varios frisos de Ruelas que muchas veces aparecieron en "la más bella de nuestras revistas literarias", según escribe el profesor Fausto Ramírez Rojas.27
27 Fausto Ramírez Rojas, La renovación de la pintura en el cambio de siglo. p. 1584.
Pierrot se convierte, alcanzando la cumbre de toda buena fortuna, en el fiel sirviente de Nuestra Señora la Muerte. Su carácter benigno, tan propio de sus representaciones decimonónicas, también se demoniza hacia el final de la breve vida de Couto. Nada escapó de lo que recoge Rubén M. Campos como descripción de Bernardo Couto Castillo: "Cansado, vencido, hastiado de todos los placeres, agostado en la flor de la juventud, está condenado por mandato de su fatalidad generatriz, a escribir la inconsciencia de su espíritu envenenado, a contagiar con el hastío que lo devora, a hacer sentir mal, a adormecer con el hálito que se desprende de su subjetividad como el opio de las adormideras."28
28 Rubén M. Campos, op. cit., p. 23.
Julio Ruelas hizo un retrato del autor que le fue tan afín. La Revista Moderna lo publicó en la primera quincena de junio de 1901, exactamente un mes después del deceso, ilustrando una necrológica de José Juan Tablada. Acompañan al joven Couto, que en esta imagen no tiene una apariencia tan joven, su querida Señora la Muerte sobre un caballo negro, y un gato del mismo color. Más que joven, Couto luce triste, enlutado. Y Tablada escribe: "Quién sabe si entre los relámpagos lúcidos de la fiebre no haya visto derrumbarse alguno de sus proyectos más queridos como el de reunir en artístico y refinado volumen, ilustrado por Ruelas, la colección de sus 'Pierrot', esos Pierrot tan amados por él y a quienes animó con las virtualidades de su propia alma exquisita, comunicándoles sus ensueños, sus tedios, sus amores y sus lirismos todos."29
29 José Juan Tablada, Bernardo Couto Castillo, p. 172.
Años después, en 1904, Julio Ruelas pintó un cuadro que conmemora la entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, y en el cual incluye, de modo fantástico, alegórico, transformados, a algunos de los principales colaboradores del órgano de difusión modernista. Ahí aparece Bernardo Couto Castillo. Teresa del Conde los identifica a todos: el centauro del centro es Jesús E. Valenzuela, quien, mecenas de la publicación, da la bienvenida a Jesús Luján, que se acerca montado en un unicornio blanco. El águila es Jesús F. Contreras, con un ala desprendida del cuerpo, como ocurrió con el brazo del escultor. El ave del centro es José Juan Tablada. Jesús Urueta es la libélula-serpiente cuya cola se enrosca en el tronco. Leandro Izaguirre es el fauno que lleva la bolsa de dinero. El fauno ahorcado es el mismo Ruelas, y los dos personajes que surgen de un mismo cuerpo, son, con el timbal, Balbino Dávalos, y con la flauta, Efrén Rebolledo. Bernardo Couto Castillo está sentado en una piedra. En palabras de la misma Teresa del conde, su "cuerpo se funde en una candela encendida cuya mecha es azul, la llama es larga, pero la vela está a punto de consumirse. [...] Couto es el escritor que mejor representa el espíritu angustioso y febril del modernismo, desde su adolescencia fue un prosista sofisticado y brillante; su muerte [continúa la doctora Del Conde] en buena forma buscada por él mismo, vino a ser el corolario al tipo de vida que llevó. Por eso la llama azul arde intensamente y es más grande que la candela misma. El genio de Couto quedó plasmado en una obra corta, pero muy interesante y es lo que Ruelas ha tratado de simbolizar en esta figura."30
30 Teresa del Conde, op. cit., p. 45.
La neurosis decadente, en su exacerbamiento de las pasiones románticas, corresponde a la estética de lo sublime, no a la estética de lo bello. El irlandés Edmundo Burke había publicado en 1757 su tratado Indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, que daba un sólido cimiento a la estética grave e inquietante que desarrollarían algunos artistas un siglo después. "Aquello [escribe Burke] que de cualquier modo incite las ideas de dolor y peligro, es decir que sea en cualquier modo terrible, o se relacione con objetos terribles, u opere de manera análoga al terror, es la fuente de lo sublime; lo sublime es producto de las más fuertes emociones que la mente sea capaz de sentir." 31
31 Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful: with an Introductory Discourse Concerning Taste, p. 36 [la traducción es mía].
Más allá, pues, de toda belleza, se encuentra lo sublime, y da la bienvenida a la fealdad. El arte de Bernardo Couto Castillo, así como el de su amigo Julio Ruelas, se adentra con frecuencia en esos campos de lo terrible, lo cruel, lo demoniaco. Su creatividad no se postra ante la belleza, sino ante la intensidad de las fuerzas malsanas y el encono incisivo de una realidad amarga.
Arturo Noyola
1 Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, p, 484.
y se desentiende de él de inmediato. Rubén M. Campos, quien lo admira, dice, refiriéndose a Asfódelos: "si no causa placer o no causa dolor intensamente, es por la extrema juventud de Bernardo. Cuando se despierta de la adolescencia no es para escribir obras maestras, y bastante es ya dejar ver una personalidad. El libro de Couto Castillo es descuidado, incorrecto, deficiente".2
2 Rubén M. Campos, "Asfódelos de Bernardo Couto Castillo", p. 23.
A pesar, sin embargo, de su adiós prematuro, Couto recibe el beneficio del gusto contemporáneo. En efecto, hay una tendencia inmediata a disfrutar de los elementos del esprit décadent del final del siglo XIX. Esa rara mezcla de diabolismo, teosofía, sexualidad enfermiza, hartazgo, desesperanza, perversidad, que caracteriza a algunas manifestaciones artísticas finiseculares, y que enarbola de modo conspicuo a lo largo de su corta vida literaria Bernardo Couto, así como en las artes visuales lo hace el zacatecano Julio Ruelas, goza de cierto innegable prestigio estético, tiene un fuerte poder de seducción. Pero es un gusto muy especializado, digamos, pues su obra no tiene la difusión, ni remotamente, de algunos de sus compañeros del modernismo.
Acompaña a Couto Castillo en ese aliento maligno y cruel, desde las artes plásticas, Julio Ruelas. Y lo acompaña con algunas ilustraciones, señaladamente a los textos en que Pierrot es el protagonista. Pierrot, así, se convierte, por virtud de los textos de Couto, en personaje importante de ambos artistas. Las ilustraciones de Ruelas, de hecho, podrían estudiarse como un pequeño conjunto aislado, y de hecho así lo hace, si bien brevemente, Teresa del Conde en su indispensable libro sobre el zacatecano. Ahí señala la sólida afinidad entre Ruelas y Couto, añadiendo la figura de Rubén M. Campos. Y señala el proyecto de hacer una edición de los Pierrots de Couto con ilustraciones de Ruelas.3
3 Véase Teresa del Conde, Julio Ruelas, p. 61-62.
Para Pierrot enamorado de la gloria, el primer texto de la serie -por así llamarla-, que se publicó en El Nacional el 5 de agosto de 1897, y para Pierrot sepulturero, el último, que se publicó en la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, es decir justamente la quincena de la muerte del autor, Ruelas no hizo ninguna ilustración. Ilustró Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899; El gesto de Pierrot, que apareció en la misma revista en noviembre de 1899, y Caprichos de Pierrot, también publicado en ese órgano de difusión de los modernistas en la primera quincena de octubre de 1900.4
4 Puede señalarse en este punto que Héctor Valdés, en su indice de la Revista Moderna, registra Caprichos de Pierrot, curiosamente, como artículo-ensayo, mientras que los otros tres (Las nupcias de Pierrot, El gesto de Pierrot y Pierrot sepulturero) quedan bajo cuento-novela. Véanse p. 135-136.
El espíritu de Pierrot no era para nada desconocido en vida de Bernardo Couto. Su estancia en París a los catorce años, y sus previos viajes por Europa, estimulan su afición por los más importantes poetas y escritores de entonces. Entre ellos, y entre otros artistas no literatos, la triste, ambigua figura de Pierrot es de uso común.
Couto, y Ruelas, se quedan con el Pierrot decimonónico. La historia del personaje es muy antigua. Puede remontarse, incluso, hasta los personajes de Teofrasto, discípulo y amigo de Aristóteles, quien vivió entre el 370 y el 287 antes de nuestra era, aproximadamente. En Los personajes, Teofrasto hace una síntesis de las posibilidades de llevar la vida real a la literatura, y describe, por ejemplo, al adulador, al tacaño, al desconfiado, al aburrido, al pedante, al avaro, o a personajes alegóricos como la maldad, la arrogancia, la cobardía. Un dilatado salto temporal lleva a la naturaleza satírica de los personajes de Teofrasto a reaparecer en la Toscana renacentista a mediados del siglo XVI. Surge la Commedia dell'Arte que crea al Pedrolino, sirviente torpe y de corta inteligencia; a Arlequín, mozo más inclinado a las intrigas que al buen desempeño de su trabajo, ambicioso y astuto; y a Colombina, joven sirviente de ingenio y encanto cuyos favores suelen disputarse los dos primeros. Estos tres personajes aparecen en los Pierrots de Couto.
Pedrolino en Francia se transforma en Pierrot, y a principios del siglo XIX, es más un personaje de la mímica que del teatro popular. Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), un célebre mimo checo-francés de las primeras décadas del XIX, le da la forma que conocemos actualmente, y que recoge Bernardo Couto: Pierrot pierde su carácter de mozo torpe y de pocas luces, y se convierte en el conmovedor personaje que representa al amante iluso y siempre decepcionado, vestido en un traje blanco muy amplio con grandes botones negros. Un payaso con la cara enharinada, maltratado en el amor, apasionado de la luna.
Estos personajes, como queda dicho, llevaban prácticamente todo el siglo apareciendo en los carnavales europeos. El Carnaval, obra de juventud de Robert Schumann (1810-1856), que se cuenta entre las partituras para el piano que con más frecuencia se interpretan y de que más grabaciones se hacen, representa musicalmente, en diferentes momentos, a Pierrot, Arlequín y Colombina, entre otros personajes. Más tarde, esta última da fondo literario a Las astucias de Colombina, de Ottorino Respighi (1879-1936), y en 1912, con objeto de ocuparse precisamente del ambiente artístico europeo de finales del siglo XIX, Arnold Schoenberg (1874-1951) escribe Pierrot Lunaire,5
5 Este título puede traducirse, simplemente, como Pierrot lunar, lo cual le da una connotación futurista que, en mi opinión, no tiene. Más correcto, creo, sería traducirlo como Pierrot bajo la luz de la luna.
obra en la que pone música a 21 poemas de Albert Giraud. Claude Debussy (1862-1918), sin duda el músico más cospicuo del impresionismo, equivalente al modernismo literario, tituló su sonata para cello y piano, originalmente, Pierrot enojado con la luna. Pierrot, como el demonio decadentista, se apersonó durante un siglo completo en el arte de Occidente. Cerca del final de la centuria, si bien divagando en París, adquirió nacionalidad artística mexicana.
El Pierrot representa, quizá, el aspecto más benigno de la personalidad literaria de Bernardo Couto Castillo. Para sus Asfódelos eligió un título acorde con el contenido del ramillete de relatos: flores hermafroditas asociadas con la muerte. Son los asfódelos floraciones de las praderas infernales, consagradas a Hades y a Perséfona.6
6 Hades, divinidad griega, señor del mundo de ultratumba; por extensión, el mundo de ultratumba. Perséfona (o Proserpina), reina del mundo de las sombras, cuyos ministros son las Parcas. Sólo con su consentimiento podía cortarse el hilo de la vida.
Adquirieron después estas praderas el significado de "campo de cenizas o los decapitados", según reporta G. Lanoe-Villene. Del asfódelo, además, se extrae alcohol, y aunque se dice que despide un aroma pestilente, lo cierto es que su perfume es similar al del jazmín.7
7 Véase, incluso para la cita de Lanoe-Villene, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 144.
Todo en el asfódelo: hermafrodita,8
8 Rubén M. Campos, en op. cit., p, 22, escribe que "Bernardo Couto Castillo es un androginado".
infernal, relacionado con la muerte, fuente de obtención de alcohol, y hasta la convivencia del olor pestilente y la fragancia aromática, sienta a la perfección al espíritu decadente que Couto Castillo hace respirar en su docena de flores envenenadas.
Pero Pierrot, por más que haya caído en manos de un artífice de lo decadente, no niega su verdadera personalidad ni aun en los primeros relatos de Couto con ese tema. En Asfódelos, mientras más se aleja su autor del realismo, más macabro se manifiesta, como ocurre con La alegría de la muerte. Y en sus momentos más realistas se vuelve, de hecho, un escritor naturalista, como en Lo inevitable, o un explorador de la locura, como en Una obsesión. Sea la muerte en sus aspectos más crueles, sea la realidad en sus manifestaciones más inhumanas o más desquiciadas, la invención del Couto de Asfódelos responde verbatim a lo que escribe de él su amigo Ciro B. Ceballos:
Cree que el animal humano está leproso...
Su gran talento sólo encuentra aplicación en los fenómenos morbosos.
Revolotea como una mariposa negra sobre un jardín florecido de lirios de cera.
El amor que pinta no es el que comienza por alamedas verdegueantes en un noviazgo poético para resolverse en un esponsal y acabar en una familia honesta, virtuosa y prolífica...
Es el que tiene su génesis en el odio.
Es el que sólo se concibe en las prostituciones de los tálamos baldíos.
El tranquilo, el frágil, el pecaminoso, el estéril... ¡El de las rameras!
Sus personajes resultan siempre lunáticos o energúmenos.
Vegetan como larvas capturadas por la pluma de un demonio contumaz.
La vida que viven, es una angustiosa pesadilla, el cielo que se ensancha sobre sus cabezas, está cubierto, de nubes, de truenos, de tormentas, la tierra que tocan con sus pies se agrieta a cada momento sacudida por subterráneas conmociones...
Diríase que son los hijos concebidos por la desesperación después de un coito con el odio en el tálamo espinoso de las angustias.9
9 Ciro B. Ceballos, "Bernardo Couto Castillo", p. 13.
Pero Pierrot es diferente, al menos al principio. Es cierto que invoca la presencia del demonio desde una torre parisina la noche misma en que se celebra el nacimiento del Salvador. Pero también es verdad que su figura es harto más inofensiva que la de otros hijos de la misma pluma. Pierrot, como corresponde a su linaje, es un enamorado de los ideales, aunque no siempre logre concretar esos amores, como ocurre en Pierrot enamorado de la gloria, que algo tiene incluso de gracioso en su cercanía con las anécdotas disparatadas, desde el punto de vista de la realidad, de los libretos de ópera. El relato en forma de obra de teatro introduce los tres personajes que hereda Couto de la antigua Commedia dell'Arte: el protagonista, Colombina y Arlequín, e introduce, también, la rivalidad que provoca aquélla entre los dos personajes masculinos. Pierrot, después de una caminata por los parisinos jardines de Luxemburgo, cree que inventará absolutamente de la nada, al fin lunático, una pócima para lograr la juventud y la belleza eternas, y que ese invento lo llevará a la gloria. Será, pues, un sabio. Colombina, asombrada, exclama: "¡Sabio! ¿Sabio tú, Pierrot? ¿Tú, a quien conocí vagando por los bosques, mirando el rostro de la luna? [...] ¿Tú, el Pierrot que dormía aquí en mi pecho y dormido murmuraba frases amorosas? ¿Sabio el Pierrot de quien Arlequín está celoso? ¡Vamos, eso es sencillamente absurdo!"10
10 Bernardo Couto Castillo, Pierrot enamorado de la gloria, p.1.
Se introducen de inmediato algunos elementos propios del personaje: vaga por los bosques, mira el rostro de la luna; está enamorado, provoca los celos de Arlequín. En su vanidad comete un crimen sólo por obtener el dinero necesario para desarrollar su futuro invento, con un completo desprecio por la vida del burgués a quien asesina. Pero el burgués se le hace presente más tarde, como en Lo inevitable, cuando el fracaso total de la empresa de Pierrot empieza a manifestarse, y hasta Colombina ha huido con el rival. Se emborracha para no ver al muerto y para olvidar a su amada. Vuelve a aparecer la luna... en su fracaso, sin embargo, y luego de la borrachera, la vida le entrega la oportunidad de recuperar a su amada, que, a tiempo se da cuenta, es, mucho más que la gloria de que se había enamorado, su verdadera fuente de felicidad. Un cuento, pues, con final feliz. No tan al estilo del autor. Pero ahí están los rasgos característicos del quimérico Pierrot que alienta sueños gratuitos en su eterno vagar. Y ahí está la influencia de la luna. Esa luna hechicera tan del estilo del Himno de Leopoldo Lugones, otro modernista:
Eres bella y caritativa:
El lunático por ti alimenta
Una pasión nada lasciva,
Entre sus quiméricas novias te cuenta,
¡Oh astronómica siempreviva!
Y al asomar tu frente
Tras de las chimeneas, poco a poco,
Haces reír a mi primo loco
interminablemente.11
11 Leopoldo Lugones, Antología poética, p. 67-68.
Más adelante, en el mismo Himno a la luna, aparecen los personajes de Couto.
Por su enorme techo,
La luna, Colombina
Cara de estearina,
Aparece no menos redonda;
Y en una represalia del serrallo,
Con la cara raída por la pata de gallo,
Como a una cebolla Pierrot la monda. 12
12 Ibid., p. 73.
Es cierto que se trata de un autor que está aprendiendo a escribir. Si no se considera su corta edad, si no se tiene ninguna consideración sobre su muerte prematura, es un escritor muy deficiente, que inventa anécdotas sin ton ni son valido de un cierto repertorio ilustrado.
Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899, presenta una faceta aún más benévola en la producción de este autor. Es innegable que el carácter enternecedor del personaje seduce al mismo Couto, y aun al propio Ruelas. En esta ilustración el protagonista se halla frente a "las dos mujeres más extrañas que los poco asombradizos ojos de Pierrot hubieran jamás visto." 13
13 Bernardo Couto Castillo, Las nupcias de Pierrot, p. 13.
Una de ellas, de aspecto enfermizo, lo mira con ojos tristes: es la Locura, que se presenta diciendo los siguiente: "Pierrot -dijo luego- muchas veces he estado a punto de besar tu frente con mis brazos que abrazan y queman, pero que a veces suelen ser dulces -el dolor y la dicha caminan a veces tan de cerca! [...] Conozco todas tus secretas amarguras y tus deseos más secretos aún, porque he penetrado al fondo de tu alma lírica y hermosa [...] Yo sigo mi ruta, mi eterna ruta, incansable, puesto que mis pasos siguen muy de cerca de los de la muerte; voy besando frentes que serán mías hasta que Ella quiera recogerlas".14
14 Id.
La Locura lo desposa con su hermana, el Ideal, "una hermana más bella [...] en su gran cabellera luminosa [en cuyos ojos] había todos los caprichos, todas las promesas, todos los ensueños y quimeras [...1 en su sonrisa había algo que no podía expresarse humanamente."15
15 Id.
Pierrot, quien había estado descansando presa de una extraña ensoñación en un luminoso jardín como "el de Oberon y Titania y las travesuras de Puck",16
16 Id.
contrae, él también, el amor. Antes de que un beso del Ideal cierre sus labios, ve pasar a "Colombina y Arlequín, pero él nada sintió al verlos. Parecía otro hombre o que jamás los había conocido; a corta distancia de ellos caminaba una figura obscura que él creyó reconocer."17
17 Id.
Pierrot parece curado. Para siempre. Parece haber terminado toda búsqueda. Su principal fuente de sufrimiento, los celos, la profunda herida del amor, ha desaparecido. Su antigua compañera ahora acecha a la otra pareja. Ha respirado Pierrot. Julio Ruelas, sin embargo, más realista, digamos, que el propio Couto, tiende un cordón que le es útil para separar ambos cuadros y, de cierta forma, enmarcarlos, pero también para unir a Nuestra Señora la Muerte, como la llama en Asfódelos, con el sorprendido Pierrot. Nada lejana esta cuerda de un posible y asfixiante patíbulo. Ruelas, además, aquí, ha plasmado ese carácter estrujante de Pierrot como nunca, en mi opinión; el payaso aniñado, de enormes ropas, encorvado, mirando desde su piso más bajo hacia arriba, con la cabeza cubierta, es una imagen intensa y lacerante.
Ese mismo año, en noviembre, Pierrot volvería a vivir -a morir- en la Revista Moderna. El gesto de Pierrot narra en efecto su muerte y describe su gesto -mimo al fin- en cada una de las etapas de su agonía, durante las cuales va hilvanando los momentos importantes de su quimérica vida. "Sentado en un ancho sillón de cuero, con los brazos colgantes, las miradas extraviadas, pálido, exangüe, Pierrot iba a morir."18
18 Bernardo Couto Castillo, El gesto de Pierrot, p. 324.
De este gesto final, así captado por Julio Ruelas, opina lo siguiente Teresa del Conde: "el mejor dibujo que Ruelas realiza para ilustrar a Couto [se refiere al] cuento titulado El gesto de Pierrot, dicho gesto corresponde al rictus agónico. Pierrot se muere y pasan ante su imaginación todas las frustraciones de su vida, que le dejan en el rostro una mueca de angustia; al morir el gesto se imprime para siempre en su rostro. Ruelas hace un estupendo dibujo realista representando a Pierrot con la cabeza ladeada hacia la izquierda y los ojos vidriosos, entornados, la boca entreabierta con un gesto entre doloroso y escéptico."19
19 Teresa del Conde, op. cit., p. 62.
Pierrot mismo describe la constante de su vida: "Me reí de mí, de mis ideas y mis ensueños, me reí al ver por el aire el castillo de naipes con tanto trabajo y con tanto amor levantado un día antes." 20
20 El gesto de Pierrot, p. 325.
Vuelve Pierrot en este cuento a vivir -a morir- en París. Durante su agonía observa los campanarios de Nôtre Dame, la luna, su gran objeto de amor, se le niega en el parque de Saint Cloud. Ha vuelto, pues, en lo que se puede, al mundo. Atrás quedaron las consoladoras alegorías del relato de sus nupcias. Y si bien en este texto no aparecen Arlequín y Colombina, Ruelas ilustra al Pierrot de nuevo abandonado por la pareja, a la que ve alejarse por una frondosa calzada.
Casi un año después, en la primera quincena de octubre de 1900, la Revista Moderna publica Caprichos de Pierrot, sin duda el texto de espíritu más decadentista de la serie. Otra vez vagando el payaso por las calles de París, lleva al narrador en una sombría caminata, después de que se sienta a un piano desvencijado y de él hace brotar "La música más extraña, más abracadabremente original." 21
21 Bernardo Couto Castillo, Caprichos de Pierrot, p. 300.
Su andar por la Ville Lumière, como la llama el propio Couto, los lleva al parque Monceau. Dos oscuras ilustraciones de Ruelas se ocupan de estos pasajes: "a estas horas sólo Pierrot pasea en esta escasa porción del Edén. Pierrot y los cisnes, son mis únicos dueños. Veréis cómo me rodean: son mis amigos."22
22 Ibid., p. 301.
En la segunda imagen están observando el parque desde una columnata que se menciona en otro momento del texto.
Tiempo después, en un nuevo encuentro en Nochebuena, Pierrot invita al narrador a una celebración religiosa, pero no a la tradicional misa de gallo: "No señor mío, yo hago mis oraciones a mi manera y donde me place: estrujones, humo de cirios, cantos de monaguillos ridículos, genuflexiones de un cura a quien tiemblan las piernas, oros falsos, santos de papier maché con colorines de cromo, (pst) eso me disgusta hasta llegar a la repugnancia: venid conmigo." 23
23 Id.
En una torre macabra Pierrot le reza al vencido, al derribado, al maldito. "Recemos la oración de Baudelaire",24
24 Ibid., p. 302.
ordena, y eleva la plegaria contenida en Las letanías de Satán, de Rebelión del simbolismo francés:
Oh? tú de los arcángeles el más sabio y más fuerte,
Dios privado de culto por traición de la suerte;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Príncipe del destierro a quien no se ha apreciado
Y que siempre vencido más fuerte te has alzado;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga
miseria!
Rey de todo lo oculto para quien no
hay arcanos,
Alivio de la angustia y del deber humanos;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Que en tu muerte -tu vieja y potente Señora
Engendras la Esperanza- demente encantadora;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Tú que das al proscrito la mirada altanera
Que en redor del cadalso daña una raza entera;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!25
25 Id.
Y aparece el demonio, que Ruelas representa sentado en el balcón, a la luz de la luna, con las alas enormes que describe Couto, una lechuza en el piso, y los dos personajes que sólo lo observan. "Sobre la barandilla veía la figura gigantesca del espíritu malo, veía su cuerpo hermoso porque estaba desnudo."26
26 Id.
Dos años después, en la segunda quincena de octubre de 1902, Ruelas vuelve al tema, esta vez para ilustrar la Balada a Satán, de Jesús E. Valenzuela ("Eres bueno, Satán, porque eres malo"). Y esa forma de representar a la divinidad derrotada que invoca Baudelaire adquiere mejores formas en esta nueva ilustración, en tanto se acentúa la dualidad: ahí está la calavera del Gólgota, ahí las espinas, ahí están la aureola y las potencias. Y la serpiente tentadora del Génesis, la serpiente que era Satanás, según la versión apocalíptica. Se acentúa la fusión decadentista del Cristo con su exacta contraparte.
Finalmente viene Pierrot sepulturero, que publica la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, seguido de una necrológica, puesto que el día tres ha muerto el autor. A este cuento sólo lo adorna uno de los varios frisos de Ruelas que muchas veces aparecieron en "la más bella de nuestras revistas literarias", según escribe el profesor Fausto Ramírez Rojas.27
27 Fausto Ramírez Rojas, La renovación de la pintura en el cambio de siglo. p. 1584.
Pierrot se convierte, alcanzando la cumbre de toda buena fortuna, en el fiel sirviente de Nuestra Señora la Muerte. Su carácter benigno, tan propio de sus representaciones decimonónicas, también se demoniza hacia el final de la breve vida de Couto. Nada escapó de lo que recoge Rubén M. Campos como descripción de Bernardo Couto Castillo: "Cansado, vencido, hastiado de todos los placeres, agostado en la flor de la juventud, está condenado por mandato de su fatalidad generatriz, a escribir la inconsciencia de su espíritu envenenado, a contagiar con el hastío que lo devora, a hacer sentir mal, a adormecer con el hálito que se desprende de su subjetividad como el opio de las adormideras."28
28 Rubén M. Campos, op. cit., p. 23.
Julio Ruelas hizo un retrato del autor que le fue tan afín. La Revista Moderna lo publicó en la primera quincena de junio de 1901, exactamente un mes después del deceso, ilustrando una necrológica de José Juan Tablada. Acompañan al joven Couto, que en esta imagen no tiene una apariencia tan joven, su querida Señora la Muerte sobre un caballo negro, y un gato del mismo color. Más que joven, Couto luce triste, enlutado. Y Tablada escribe: "Quién sabe si entre los relámpagos lúcidos de la fiebre no haya visto derrumbarse alguno de sus proyectos más queridos como el de reunir en artístico y refinado volumen, ilustrado por Ruelas, la colección de sus 'Pierrot', esos Pierrot tan amados por él y a quienes animó con las virtualidades de su propia alma exquisita, comunicándoles sus ensueños, sus tedios, sus amores y sus lirismos todos."29
29 José Juan Tablada, Bernardo Couto Castillo, p. 172.
Años después, en 1904, Julio Ruelas pintó un cuadro que conmemora la entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, y en el cual incluye, de modo fantástico, alegórico, transformados, a algunos de los principales colaboradores del órgano de difusión modernista. Ahí aparece Bernardo Couto Castillo. Teresa del Conde los identifica a todos: el centauro del centro es Jesús E. Valenzuela, quien, mecenas de la publicación, da la bienvenida a Jesús Luján, que se acerca montado en un unicornio blanco. El águila es Jesús F. Contreras, con un ala desprendida del cuerpo, como ocurrió con el brazo del escultor. El ave del centro es José Juan Tablada. Jesús Urueta es la libélula-serpiente cuya cola se enrosca en el tronco. Leandro Izaguirre es el fauno que lleva la bolsa de dinero. El fauno ahorcado es el mismo Ruelas, y los dos personajes que surgen de un mismo cuerpo, son, con el timbal, Balbino Dávalos, y con la flauta, Efrén Rebolledo. Bernardo Couto Castillo está sentado en una piedra. En palabras de la misma Teresa del conde, su "cuerpo se funde en una candela encendida cuya mecha es azul, la llama es larga, pero la vela está a punto de consumirse. [...] Couto es el escritor que mejor representa el espíritu angustioso y febril del modernismo, desde su adolescencia fue un prosista sofisticado y brillante; su muerte [continúa la doctora Del Conde] en buena forma buscada por él mismo, vino a ser el corolario al tipo de vida que llevó. Por eso la llama azul arde intensamente y es más grande que la candela misma. El genio de Couto quedó plasmado en una obra corta, pero muy interesante y es lo que Ruelas ha tratado de simbolizar en esta figura."30
30 Teresa del Conde, op. cit., p. 45.
La neurosis decadente, en su exacerbamiento de las pasiones románticas, corresponde a la estética de lo sublime, no a la estética de lo bello. El irlandés Edmundo Burke había publicado en 1757 su tratado Indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, que daba un sólido cimiento a la estética grave e inquietante que desarrollarían algunos artistas un siglo después. "Aquello [escribe Burke] que de cualquier modo incite las ideas de dolor y peligro, es decir que sea en cualquier modo terrible, o se relacione con objetos terribles, u opere de manera análoga al terror, es la fuente de lo sublime; lo sublime es producto de las más fuertes emociones que la mente sea capaz de sentir." 31
31 Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful: with an Introductory Discourse Concerning Taste, p. 36 [la traducción es mía].
Más allá, pues, de toda belleza, se encuentra lo sublime, y da la bienvenida a la fealdad. El arte de Bernardo Couto Castillo, así como el de su amigo Julio Ruelas, se adentra con frecuencia en esos campos de lo terrible, lo cruel, lo demoniaco. Su creatividad no se postra ante la belleza, sino ante la intensidad de las fuerzas malsanas y el encono incisivo de una realidad amarga.
Arturo Noyola
21 jul 2008
IL SOLE....
Il Sole...con Pierrot, Pulcinella e il Moro.
Fabio Grossi, Primo Ballerino:
Aterballetto, Balletto di Ginevra, compagnia di Uwe Scholz, La Scala di Milano, Balletto Nazionale di Marsiglia, Teatro dell'Opera di Roma.
Vincitore assoluto - Concorso di Rieti
Finalista - Concorso di Mosca
Premio Positano al Merito (1997) e al Valore (2007)
Premio Bucchi come Migliore Interprete Maschile.
Etoile Ospite - Arena di Verona.
PETRUSHKA
Stravinsky - Petrouchka
Uno de los tres ballets rusos de la juventud de Stravinsky, para mi el mejor desde que lo descubrí (fué el último). Aunque fué pensada en principio como obra programática donde el piano jugaba el papel de títere contra la orquesta, Diághilev convenció a Stravinsky de que lo convirtiera en ballet, con la ayuda del por aquel entonces pintor de los ballets rusos, Alexander Benoix. Una historia estupenda para un baile y una música maravillosa para esa historia. Shostakovich decía que era el más profundo de los ballets de Stravinsky. El estreno con Nijinsky haciendo de Petrouchka debió ser impresionante. Dejo aquí pegado el argumento, que conviene ir leyendo a medida que escuchamos/vemos, o leerla antes para no andar perdío argumentalmente :DEscena I
La acción empieza en San Petesburgo, durante la Semana de la Mantequilla, una especie de pre-carnaval colorista ruso. Los ritmos cambiantes y la orquestación describen el bullicio y la fiesta de la feria. Aparece un organillo y una muchacha se pone a bailar, entreteniendo al gentío. Unos tamborileros anuncian la llegada del Mago Oriental, que cautiva y atrae la atención de la audiencia. El Mago se para frente a su teatrillo, la cortina se descorre y se descubren las marionetas inertes de un Moro, de una Bailarina y de Petrouchka.
El mago lanza un hechizo con su flauta; las marionetas cobran vida, abandonan sus perchas y bailan una vigorosa danza rusa, para sorpresa de todos los presentes. Petrouchka y el Moro están enamorados de la Bailarina, pero esta muestra una clara preferencia por el Moro.
Petrouchka intenta agredir al Moro, tras lo cual es reprendido por el Mago que lo encierra en su cuarto.
Escena II
Dentro del cuarto, se observa que Petrouchka, a pesar de ser una marioneta, tiene emociones completamente humanas: le guarda rencor al Mago por haberlo encerrado, y está enamorado de la Bailarina.
En una de las paredes hay en alto un retrato del Mago, cómo para recordar a Petrouchka que es una marioneta. Esto enfurece a Petrouchka, que levanta sus puños contra el cuadro. Luego intenta escaparse, pero no lo consigue.
El Mago mete a la bailarina en la habitación de Petrouchka. Petrouchka le declara su amor de forma rídicula, torpe, incluso violenta. La bailarina, entre asqueada y asustada, lo rechaza. El mago la saca de allí, pues la habitación es demasiado poco confortable por la forma cruel que tiene el Mago de tratar a Petrouchka. Éste se da cuenta de que la va a llevar a la habitación del moro, lo cual hiere aun más su débil sensibilidad.
Escena III
La habitación del Moro. Mucho mejor decorada que la de Petrouchka, mucho más confortable, con animales, plantas, frutas, un lecho...
El Moro, tumbado en su lecho, juega dándole vueltas a un coco. Intenta partirlo con su cimitarra, pero falla y entonces llega a la conclusión de que debe ser un dios, y lo adora.
El Mago mete en la habitación a la Bailarina, que entra la Bailarina, danzando y con una trompeta de juguete. Baila un vals con el Moro. La Bailarina acepta las cortesías y el confort que le ofrece el Moro y se sientan juntos.
Petrouchka, muerto de celos, rompe su encierro y entra a la habitación del Moro, interrumpiendo el cortejo. Petrouchka ataca al Moro, pero pronto se da cuenta de que es demasiado pequeño y débil. Corre por su vida, perseguido por el Moro y su cimitarra, y sale de la habitación.
Escena IV
Escena final. Cae la tarde. Mientras ocurría todo lo anterior dentro del teatro, la fiesta continúa en la feria. Una serie de personajes aparecen por el escenario, empezando por una danza popular de las nodrizas, seguidas de un hombre y su oso amaestrado, un grupo de gitanos, hombres con máscaras y disfraces. Cada vez más oscuro.
Cuando la fiesta está llegando a su apogeo, se oye un grito desde dentro del teatro. Petrouchka sale corriendo y atraviesa la escena, seguido del Moro y la cimitarra. La gente se horroriza cuando el Moro le abre la cabeza a Petrouchka de un corte. Petrouchka muere.
Cada vez más oscuro. Envían al guardia a buscar al Mago, el cual levanta el cuerpo de Petrouchka, que ahora no es más que una marioneta, calmando así los ánimos del público.
A medida que anochece la gente se dispersa. El Mago, solo, carga entonces con el cuerpo Petrouchka hacia el teatro. Aparece el espíritu de Petrouchka en el tejado, gritando atormentado contra el Mago. El Mago huye con una última mirada temerosa por encima del hombro. En la escena sólo quedan el espíritu y el cuerpo de Petrouchka, dejando a los espectadores con la duda de cual es el real.
P.d: Se me olvidó,
Bolshoi Ballet Company, with Andrey Chistiakov conducting
Bolshoi State Academic Theatre Orchestra
17 jul 2008
OTRO ORIGEN XD
Los nombres dados a los confites de almendras todos tienen interesantes historias. Por ejemplo, en Francia es muy conocido el Pierrot, el payasín vestido de blanco y negro, pero ¿de dónde viene?.
Durante el siglo XV, Margarita de Borgoña, al casarse con Guillermo IV de Hainault, deseó repartir almendras azucaradas al pueblo para celebrar sus bodas, y pidió a su confitero, Pierre Host, que las repartiera. Pero como Pierre se había emborrachado, se durmió, y los niños aprovecharon para arrebatarle las almendras. Margarita, furiosa, lo humilló públicamente obligándolo a pasearse por todo el pueblo en un ridículo atuendo blanco: con el tiempo, su nombre quedó distorsionado en Pierre Bimberlot (un bimberlot es un juguete) y desde entonces el 4 de agosto se celebra el carnaval de Pierre Host, en que una marioneta vestida de blanco (el Pierrot) se pasea entre una lluvia de dulces.
Durante el siglo XV, Margarita de Borgoña, al casarse con Guillermo IV de Hainault, deseó repartir almendras azucaradas al pueblo para celebrar sus bodas, y pidió a su confitero, Pierre Host, que las repartiera. Pero como Pierre se había emborrachado, se durmió, y los niños aprovecharon para arrebatarle las almendras. Margarita, furiosa, lo humilló públicamente obligándolo a pasearse por todo el pueblo en un ridículo atuendo blanco: con el tiempo, su nombre quedó distorsionado en Pierre Bimberlot (un bimberlot es un juguete) y desde entonces el 4 de agosto se celebra el carnaval de Pierre Host, en que una marioneta vestida de blanco (el Pierrot) se pasea entre una lluvia de dulces.
PIERROT
"Después de la función, los hilos de Casimir pendían del techo como todas las noches, mientras su cuerpo de madera tallada se balanceaba en la oscuridad de aquella fría habitación.
Habían pasado muchos años desde que su amo comenzó a crearle las piernas, a tallar sus facciones risueñas y a confeccionar el traje de arlequín que lucía en cada una de las funciones del gran teatro de marionetas.
Tanto tiempo había pasado desde su nacimiento que comenzaba a sentir com ola carcome le perforaba lentamente el corazon y la pintura esmaltada de sus lagrimones se escamaba poco a poco hasta caer al suelo. Pero su dueño titiritero volvería a pintarle una nueva lágrima a la mañana siguiente, a repasar su sonrisa de rojo carmín y a remendar sus ropas descoloridas para que siguiera revoloteando en la tragicomedia de los teatros infantiles.
Y es que todas las noches el antiguo arlequín lucía como ningún otro títere entre las candilejas. Su éxito era tal que las risas y los aplausos de los niños le ensordecían sus oídos cada vez que bajaba el telón... pero aquella efímera alegría se tornaba tristeza cuando, al final de cada función, su cuerpo era abandonado y colgado en la oscuridad de los sótanos. Sólo las ratas oían sus lamentos.
Una noche, mientras los títteres danzaban en grupo en plena obra, una de las velas que adornaba el escenario prendió los inmensos cortinajes del teatro de marionetas. El fuego envolvió a cada uno de los titireteros y todos los presentes en el espectáculo corrieron enloquecidos intentando encontrar la salida.
Pero aquella noche nadie consiguió salir del teatro, pues el techo cedió al ser devoardo por las lamas y cayó sobre el público, aplastando sus cuerpos entre las brasas.
Todo desapareció en aquel incendio, junto a los cuerpos calcinados de las marionetas que se consumieron hasta convertirse en polvo...
Bajo la luna, el viento comenzó a soplar dulcemente y se llevó a Casimir lejos de los restos de su antigua cárcel. Sus cenizas se elevaron en un vuelvo que soñó desde el mismo momento en que las manos que apresaron su vida le tallaban el corazón y le pintaban una falsa sonrisa.
Mas allá de un teatro devorado por las llamas, las cenizas de los muertos volaron en libertard, tocaron las estrellas y descendieron hacia el mar. "
Victoria Francés
Habían pasado muchos años desde que su amo comenzó a crearle las piernas, a tallar sus facciones risueñas y a confeccionar el traje de arlequín que lucía en cada una de las funciones del gran teatro de marionetas.
Tanto tiempo había pasado desde su nacimiento que comenzaba a sentir com ola carcome le perforaba lentamente el corazon y la pintura esmaltada de sus lagrimones se escamaba poco a poco hasta caer al suelo. Pero su dueño titiritero volvería a pintarle una nueva lágrima a la mañana siguiente, a repasar su sonrisa de rojo carmín y a remendar sus ropas descoloridas para que siguiera revoloteando en la tragicomedia de los teatros infantiles.
Y es que todas las noches el antiguo arlequín lucía como ningún otro títere entre las candilejas. Su éxito era tal que las risas y los aplausos de los niños le ensordecían sus oídos cada vez que bajaba el telón... pero aquella efímera alegría se tornaba tristeza cuando, al final de cada función, su cuerpo era abandonado y colgado en la oscuridad de los sótanos. Sólo las ratas oían sus lamentos.
Una noche, mientras los títteres danzaban en grupo en plena obra, una de las velas que adornaba el escenario prendió los inmensos cortinajes del teatro de marionetas. El fuego envolvió a cada uno de los titireteros y todos los presentes en el espectáculo corrieron enloquecidos intentando encontrar la salida.
Pero aquella noche nadie consiguió salir del teatro, pues el techo cedió al ser devoardo por las lamas y cayó sobre el público, aplastando sus cuerpos entre las brasas.
Todo desapareció en aquel incendio, junto a los cuerpos calcinados de las marionetas que se consumieron hasta convertirse en polvo...
Bajo la luna, el viento comenzó a soplar dulcemente y se llevó a Casimir lejos de los restos de su antigua cárcel. Sus cenizas se elevaron en un vuelvo que soñó desde el mismo momento en que las manos que apresaron su vida le tallaban el corazón y le pintaban una falsa sonrisa.
Mas allá de un teatro devorado por las llamas, las cenizas de los muertos volaron en libertard, tocaron las estrellas y descendieron hacia el mar. "
Victoria Francés
GUILLES
Gilles es un cuadro del pintor francés Jean-Antoine Watteau. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 184 cm de alto y 149 cm de ancho. El tamaño de esta obra es excepcional dentro de la producción de Watteau: 1,85 m de alto y 1,50 m de ancho. Puede haber sido un cartel para una cafetería propiedad de Belloni, un antiguo actor.
Fue realizado por Watteau en 1721, año de su muerte. Se expone en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de Pierrot, dit autrefois Gilles, esto es, Pierrot, llamado anteriormente Gilles; asimismo es conocido como Pierrot, también llamado Gilles. Tradicionalmente se la ha llamado Gilles, pero actualmente se prefiere el título de Pierrot, por entenderse que es más apropiado al tema de la obra.
El cuadro perteneció a Dominique Vivant Denon. Posteriormente fue adquirido por el doctor Louis La Caze, coleccionista de arte del siglo XVIII que legó su colección al Louvre en 1869.
El protagonista, anteriormente llamado Gilles, es Pierrot, típico personaje de la comedia del arte.[1] No obstante, está representado de manera poco acorde con un desenvuelto Pierrot: está de pie, con los brazos caídos, tímido y melancólico. Viste de blanco, con unos pantalones que le quedan cortos. En los pies lleva zapatillas con dos lazos rojos. No parece un animado personaje de la comedia del arte, sino más bien ensimismado y soñador. Más que un ser humano, parece una marioneta.[1]
No se sabe con certeza quién es la persona aquí representada, si se trata de un autorretrato, un retrato de un actor o de algún amigo de Watteau, o si se trata de un producto de su imaginación.
Su actitud contrasta con la de los compañeros que están detrás de él sí se manifiestan desenvueltos, vitales y divertidos[2]
Son personajes típicos de la comedia del arte: a la izquierda está Casandro, el doctor, sobre un asno que parece prestar atención al protagonista. A la derecha están, en primer lugar, el enamorado Leandro con un gorro en forma de cresta y expresión de sorpresa. La forma de pintarse esta cabeza y la expresión de sorpresa recuerdan a la Cabeza de Medusa de Caravaggio (1590-1600). Los otros dos personajes serían la joven Isabel y el elegantón capitán.[1] Esos personajes permanecen indiferentes al Pierrot del primer plano.
Esta pintura está considerada una obra maestra de su autor gracias a la fluidez de su pincelada, los colores brillantes y el punto de vista, desde abajo, adoptado por el autor.
EL SOMNI DE PIERROT
Una pantomima en clau de ballet clàssic on Pierrot intenta assolir les estrelles per tots els mitjans físics que té a l'abast, fins que exhaust s'adorm i en el somni aconsegueix els seus propòsits.El màgic rostre de les marionetes catalanes encanta a Como
Sara Cerrato. LA PROVINCIA DI COMO. 24/06/2000
Marionetes d'una agilitat prodigiosa i una estiuenca vetllada a l'aire lliure. Eren tants els ingredients de la quarta cita amb el Festival de Teatre de Titelles el qual, anit, ha viscut un dels moments més intensos. El programa ja senyalava Solista, l'espectacle de la companyia Rocamora de Barcelona, com un esdeveniment important. Observar a Carles Cañellas actuant amb les seves marionetes suscita l'emoció que se sent amb un veritable mestre. El titellaire català mostra una tècnica virtuosa, gairebé acrobàtica, junt amb una excel·lent sensibilitat poètica. Els seus personatges, des del simpàtic avi amb patins fins a l'exuberant ballarina de flamenc, o el poètic Pierrot, semblaven tenir vida pròpia. L'atenció del públic i els aplaudiments finals n'han reafirmat aquesta consideració general.
FITXA ARTÍSTICA
16 jul 2008
PIERROT
Pierrot
se sonríe y hace muecas
con la boca.
Y cuántas veces leáis
este poema, repetirá
lo mismo, como un autómata.
Pierrot
se sonríe y hace muecas
con la boca.
Y cuántas veces leáis
este poema, repetirá
lo mismo, como un autómata.
Simonecomsole
se sonríe y hace muecas
con la boca.
Y cuántas veces leáis
este poema, repetirá
lo mismo, como un autómata.
Pierrot
se sonríe y hace muecas
con la boca.
Y cuántas veces leáis
este poema, repetirá
lo mismo, como un autómata.
Simonecomsole
11 jul 2008
BUSQUEDAS (actualizado)
Sigo desesperadamente buscando:
- El poema "Pierrot Negro" de Leopoldo Lugones
- El libreto o la reseña de la obra de títeres "Pierrot Negro" basada en el poema anterior
- La letra o un resumen de la zarzuela "La Tragedia de Pierrot" de Chapi
- La reseña de "Blanco... Negro... Blanco..." de Alfonsina Storni
- Las traducciones de las letras de las canciones en francés
- La letra de "Le Testament D' un sale pierrot"
- Mas info de los videos =D
---------
Creo que definitivamente no estan en la red... frustracion...
Seguire escuchando Jesucristo Superstar =D
---------
Bueno, creo q voy a seguir posteando... supongo que con el tiempo hallaré la información perdida.... buuu
- El poema "Pierrot Negro" de Leopoldo Lugones
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Creo que definitivamente no estan en la red... frustracion...
Seguire escuchando Jesucristo Superstar =D
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Bueno, creo q voy a seguir posteando... supongo que con el tiempo hallaré la información perdida.... buuu
4 jul 2008
CIERRE DEL PIERROT SPECIAL
Mediante el presente manifiesto, y estando a lo dispuesto con aterioridad, declaro oficialmente la conclusión el Pierrot Special.
Ahora pararé el coche un poco, para poder pulir las entradas, buscar más datos para complementarlas, así como las traducciones de las canciones y los poemas que han sido subidos... espero completar las que están en lista de espera...
Los premios serán entregados sin dilación en la reuna Naif, espero que os gusten =D
Ahora pararé el coche un poco, para poder pulir las entradas, buscar más datos para complementarlas, así como las traducciones de las canciones y los poemas que han sido subidos... espero completar las que están en lista de espera...
Los premios serán entregados sin dilación en la reuna Naif, espero que os gusten =D
3 jul 2008
MARGOT COEUR GROS - Edith Piaf
Le 14 decembre 1962 a Nimegue (Nijmegen)
Paroles: Michèle Vendôme, musique: Florence Véran
Pour faire pleurer Margot
Margot-coeur-tendre, Margot-coeur-gros
Il suffit d'un refrain
Air de guitare, pleurs d'arlequin
L'enfant du Paradis
Vient là pour oublier sa vie
Plus c'est triste, plus c'est beau
Et plus elle rêve, Margot coeur gros.
Pour faire pleurer Margot
Margot-chagrin, Margot-sanglot
Il lui faut des regrets
De belles amours contrariées
L'enfant du Paradis
Veut voir Colombine en folie
Et voir l'ami Pierrot
Pleurer avec Margot coeur gros
Pour faire pleurer Margot
Margot-soupir, Margot-mélo
Dans ma vie je n'ai rien
Qu'un grand amour qui finit bien
L'enfant du Paradis
S'ennuie quand les amants sourient
Tant pis pour le mélo
Je t'aime...
Tu m'aimes...
Salut, Margot!
La-la-la...
PIERROT Y COLOMBINA
Miguel Reches: Voz
Ricardo Reches: Guitarras
Pierrot no viene a dar su serenata a Colombina.
Cuentan que hace unos días la vio con un Don Juan.
No se oye más su musa templar la mandolina.
Si el pobre está tan triste que no ha ido al carnaval.
¡Qué ingrata la muchacha!- dicen las madreselvas,
Y es tan honda su pena que pierden el color.
No cantan los zorzales ni sueñan los poetas,
no gimen los violines, llora el bandoneón.
Estribillo
Pierrot ha muerto anoche y dicen las más viejas
Que no será lo mismo sin él el carnaval.
Se van las golondrinas, se va la primavera,
y un réquiem de milongas corea el arrabal.
Al verla a Colombina pasar toda risueña,
del brazo de un magnate, charlando del amor;
le gritan indignadas las pobres madreselvas:
“¡Sabelo, Colombina: por vos murió Pierrot!”
Vivía pobremente, lloraba sin consuelo,
tan triste como el nido del ave que partió.
Andaba como el perro que queda sin su dueño,
y espera, resignado, la muerte en un rincón.
Después vendrán doctores queriendo con su ciencia,
saber por qué mal raro su vida terminó.
No ha sido fiebre alguna, no ha sido la miseria:
el barrio entero sabe que murió de amor.
Ricardo Reches: Guitarras
Pierrot no viene a dar su serenata a Colombina.
Cuentan que hace unos días la vio con un Don Juan.
No se oye más su musa templar la mandolina.
Si el pobre está tan triste que no ha ido al carnaval.
¡Qué ingrata la muchacha!- dicen las madreselvas,
Y es tan honda su pena que pierden el color.
No cantan los zorzales ni sueñan los poetas,
no gimen los violines, llora el bandoneón.
Estribillo
Pierrot ha muerto anoche y dicen las más viejas
Que no será lo mismo sin él el carnaval.
Se van las golondrinas, se va la primavera,
y un réquiem de milongas corea el arrabal.
Al verla a Colombina pasar toda risueña,
del brazo de un magnate, charlando del amor;
le gritan indignadas las pobres madreselvas:
“¡Sabelo, Colombina: por vos murió Pierrot!”
Vivía pobremente, lloraba sin consuelo,
tan triste como el nido del ave que partió.
Andaba como el perro que queda sin su dueño,
y espera, resignado, la muerte en un rincón.
Después vendrán doctores queriendo con su ciencia,
saber por qué mal raro su vida terminó.
No ha sido fiebre alguna, no ha sido la miseria:
el barrio entero sabe que murió de amor.
2 jul 2008
EL FAISAN
PIERROT OFFRE UNE SERENADE A COLOMBINE
Los mejores autómatas fueron hechos en y alrededor de París durante la parte pasada del diecinueveavo siglo. Los movimientos musicales que muchas veces fueron encubiertas en el paisaje basaron en el cuerpo de la automatización.
Todas las clases de autómatas únicos fueron hechas. Entre las figuras que eran manufacturadas eran las muñecas, los monos, los bufones, y los niños que hacían toda la manera de cosas complicadas. Un ejemplo interesante es una automatización extraordinaria fabricada por el companyRoullet y el Decamps franceses. La figura era un Pierrot y la luna. La luna, hecha del mache de papel de papel, tiene una cara pintada con los ojos y la lengüeta marrones que se mueve de lado a lado. El Pierrot levanta una pierna, levanta un brazo y se mueve como si toque una guitarra. Un pedazo tan raro, a pesar de el costo, sería un activo altamente valioso a la colección de la caja de la música y del colector de la antigüedad.
LE PIERROT ÉCRIVAIN
Pierre Jaquet-Drotz (1721-1790) realizó entre otros el famoso "Pierrot écrivain", un fabuloso pierrot que sentado en una mesa, y junto a una lámpara escribe una carta interminable.
PETIT PIERROT - Oldelaf Et Monsieur D
Ton enfance n'a pas toujours été rose :
Quand t'es né, ton père sortait d'une cirrhose
Et quand, bébé, tu pleurais dans ton parc,
I't'mettait une claque !
Petit Pierrot,
Tu n'es pas beau ;
Pauvre petit,
Ta joue rougit…
Puis à l'école, ce fut pas l'pied non plus,
Car dans la cour, c'était un peu tendu :
Quand tu disais : " C'est moi, Goldorak ! ",
Tu t'mangeais une claque !
Au refrain
Alors t'allais voir le méd'cin scolaire,
Luc Ballouchard, un type patibulaire,
Tu lui disais : " J'me sens un peu patraque ",
Une claque !
Au refrain
Ton père avait de l'ambition pour toi,
Il disait : " J'veux qu'tu fais flic, comme papa ! "
Tu répondis : " Papa, moi, j'veux mon bac ! "
Bon, celle-là, tu l'as cherchée aussi…
Au refrain
Puis tu l'as eu, mention très bien, respect !
Ta mère te voyait déjà en math spé
Tu lui dit : " Maman, moi, j'veux faire musico à la fac ! "
Un coup d'nunchak !
Au refrain
Quand vigipirate s'est mis à tomber,
Comme t'étais laid, les flics t'ont embarqué
Pour déconner, t'as proposé du crack,
Pareil…
Au refrain
Un jour, tu as eu trente ans et demi,
Tu t'es dit : " Faudrait qu'j'ai une relation avec une fille ! "
A une soirée, t'as vu Amélie Mauresmo, tu lui as fait un smack,
Tu t'es mangé une putain de claque…
Au refrain
Mais comme au bout de certaines histoires
Ou le héros de quelque chanson noire
De nos confrères les Ogres de Barback
Il claque !
PIERROT - Los Hermanos
O pierrot apaixonado chora pelo amor da colombina
E a sua sina chorar a ilusão em vão, em vão
E a colombina só quer um amor
Que não encontra num braço qualquer
Essa menina não quer mais saber de mal-me-quer
Só do pierrot, pierrot
Pierrot, pierrot, pierrot, pierrot... (3×)
O pierrot apaixonado chora pelo amor da colombina
E na esquina se mata a beber pra esquecer, pra esquecer
E o pierrot só queria amar
E dar um basta a esta dor já sem fim
Mas colombina trocou seu amor por arlequim
E o pierrot, chora!
E o pierrot, chora!
E o pierrot, chora!
Pierrot...
PIERROT Y COLOMBINA
Trémulos, tímidos, los rayos del sol entran por la ventana.
El abrazo de dos figuras humanas
se desvanece y naufraga en la marejada del sopor.
Uno son Pierrot y Colombina.
Brillan sus cuerpos trenzados, desnudos,
gitanos y luz, enredadera y ladrillos.
Media tarde y calor.
Sus manos se buscan entre las brumas del sueño
y las palabras se deshacen en sus bocas
como copos de nieve en la mar.
Silencio. El pudor sobrevuela el lecho.
Yacen los amantes flotando su vida en un remanso tranquilo.
El aire se espesa. El aire se humedece
alrededor, apagando los rescoldos
de conciencias en duermevela.
Es hora de paz, de almas libres.
Ninfas invisibles derraman sin cesar
lujuria y colores
sobre el cuerpo de Afrodita
recién nacida; suavemente.
Colombina rosa negro azul, repite el eco
entre sus líneas de mujer.
Colombina virtud dueña placer.
Pierrot suspira y duerme.
Se esparcen manchas de ternura en su pensamiento.
Los ángeles caídos acechan con zumbidos brujos
de deseo.
Presa fácil. Un hombre. Pierrot. Se van
(al infierno).
“¿Qué decías, mi amor?”, suspira ella.
“Nada”, miente su compañero.
Pierrot y Colombina acurrucados en flor,
envueltos en olor de niños pequeños.
Trajes, rombos, sedas, antifaces y terciopelos
esparcidos por el suelo. Nada queda en la escena
sino un espíritu mudo estival:
el sueño.
Acaba el juego.
Pierrot y Colombina amanecen al amor.
Fernando, de Territorio Enemigo
El abrazo de dos figuras humanas
se desvanece y naufraga en la marejada del sopor.
Uno son Pierrot y Colombina.
Brillan sus cuerpos trenzados, desnudos,
gitanos y luz, enredadera y ladrillos.
Media tarde y calor.
Sus manos se buscan entre las brumas del sueño
y las palabras se deshacen en sus bocas
como copos de nieve en la mar.
Silencio. El pudor sobrevuela el lecho.
Yacen los amantes flotando su vida en un remanso tranquilo.
El aire se espesa. El aire se humedece
alrededor, apagando los rescoldos
de conciencias en duermevela.
Es hora de paz, de almas libres.
Ninfas invisibles derraman sin cesar
lujuria y colores
sobre el cuerpo de Afrodita
recién nacida; suavemente.
Colombina rosa negro azul, repite el eco
entre sus líneas de mujer.
Colombina virtud dueña placer.
Pierrot suspira y duerme.
Se esparcen manchas de ternura en su pensamiento.
Los ángeles caídos acechan con zumbidos brujos
de deseo.
Presa fácil. Un hombre. Pierrot. Se van
(al infierno).
“¿Qué decías, mi amor?”, suspira ella.
“Nada”, miente su compañero.
Pierrot y Colombina acurrucados en flor,
envueltos en olor de niños pequeños.
Trajes, rombos, sedas, antifaces y terciopelos
esparcidos por el suelo. Nada queda en la escena
sino un espíritu mudo estival:
el sueño.
Acaba el juego.
Pierrot y Colombina amanecen al amor.
Fernando, de Territorio Enemigo
1 jul 2008
CHANSON POUR PIERROT - Renaud
T'es pas né dans la rue
T'es pas né dans l' ruisseau
T'es pas un enfant perdu
Pas un enfant d' salaud,
Vu qu' t'es né dans ma tête
Et qu' tu vis dans ma peau
J'ai construit ta planète
Au fond de mon cerveau.
Pierrot, mon gosse, mon frangin, mon poteau,
Mon copain tu m' tiens chaud.
Pierrot.
Depuis l' temps que j' te rêve,
Depuis l' temps que j' t'invente,
De pas te voir j'en crève
Et j' te sens dans mon ventre.
Le jour où tu ramène,
J'arrête de boire : promis,
Au moins toute une semaine,
Ce s'ra dur, mais tant pis.
Pierrot, mon gosse, mon frangin, mon poteau,
Mon copain tu m' tiens chaud.
Pierrot.
Qu' tu sois fils de princesse,
Ou qu' tu sois fils de rien,
Tu s'ras fils de tendresse,
Tu s'ras pas pas orphelin.
Mais j' connais pas ta mère :
Je la cherche en vain.
Je connais qu' la misère
D'être tout seul sur le ch'min.
Pierrot, mon gosse, mon frangin, mon poteau,
Mon copain tu m' tiens chaud.
Pierrot.
Dans un coin de ma tête
Y'a déjà ton trousseau :
Un jean, une mobylette
Une paire de Santiago.
T'iras pas à l'école,
J' t'apprendrai les gros mots.
On jouera au football,
On ira au bistrot.
Pierrot, mon gosse, mon frangin, mon poteau,
Mon copain tu m' tiens chaud.
Pierrot.
Tu t' lav'ras pas les pognes
Avant d' venir à table.
Et tu m' trait'ras d'ivrogne
Quand j' piquerai ton cartable.
J' t'apprendrai des chansons
Tu les trouveras débiles.
T'auras p't' être bien raison
Mais j' s'rai vexé quand même.
Pierrot, mon gosse, mon frangin, mon poteau,
Mon copain tu m' tiens chaud.
Pierrot.
Allez viens mon Pierrot,
Tu s'ras l' chef de ma bande.
J' te r'filerai mon couteau,
J' t'apprendrai la truande.
Allez viens mon copain,
J' t'ai trouvé une maman :
Tous les trois ça s'ra bien
Allez viens, je t'attends.
Pierrot, mon gosse, mon frangin, mon poteau,
Mon copain tu m' tiens chaud.
Pierrot.
BRINDIS POR PIERROT - Jaime Roos
No lo vieron a Molina
Que no pisa más el bar
Dónde está la Gran Muñeca
Que no trilla el bulevar
Esta noche es de recuerdos
Este brindis por Pierrot
Volverás Mario Benítez
Con tu Línea Maginot
Qué será de los porteños
Ocupando el Liberaij
Qué dirá La Nueva Ola
Empapada de champán
Esta noche es de recuerdos
Este brindis por La Unión
Ahí estás Martíncorena
Escuchando esta canción
Me voy
Como se han ido tantos
Que el recuerdo disfrazó de santos
Y su historia se ha vuelto ilusión
Descubro
El dejo de amargura
Que ni la mejor partitura
Le pudo marcar a mi voz
Se van
Como se han ido tantos
Carnaval les regaló su manto
Su estampa se vuelve canción
Se han ido
Soplando candilejas
Esta noche no tengo ni quejas
Sin embargo el que llora soy yo
No se acuerdan de la Bruta
Con Pianito en su lugar
No me olvido más del Ñato
Imitando a Dogomar
Esta noche es de recuerdos
Este brindis por Pierrot
Quedan pocos Sabaleros
Aguantando el mostrador
Te estoy viendo a vos Benítez
En las páginas del Ring
Ni que hablar de un Picho López
Recostado en un casin
Esta noche es de recuerdos
Este brindis por Zelmar
No lo vieron a Molina
Que no pisa más el bar
Me voy
Me voy me vivo yendo
Esta noche me hizo vista el tiempo
En las copas me dieron changüí
Me llevo
Como un capricho burdo
La esperanza escondida en el zurdo
Que el Diablo se apiade de mí
Se van
Se van se siguen yendo
Cuesta abajo los sacude el viento
Como hojas de un sueño otoñal
Levanto
Mi vaso por las dudas
A veces la suerte me ayuda
Nadie golpea al zaguán
Oigan al payaso que canta
Cuántas penas en su garganta
Junto a su copa de licor
Solo
Esta noche no tengo ni tumba
Sin embargoel que canta soy yo
Miren al Pierrot callejero
De la noche fiel compañero
En su mejilla un lagrimón
Brilla
Le ha tocado pasarse la vida
(Recitado) "Te largan a la cancha sin preguntarte si querés entrar.
Por si fuera poco, de golero; toda una vida tapando agujeros.
Y si en una de esas salís bueno, se tiran al suelo y te cobran penal"
Oigan al payaso que canta
Cuántas penas en su garganta
Junto a su copa de licor
Solo
Esta noche no luce su ropa
Sin embargo le llaman Pierrot
Miren al Pierrot callejero...
(Recitado final improvisado por el "Canario" Luna)
"¿No sentiste, Viruta a los muchachos? Dicen que ando solo, qué saben ellos...
Ellos no saben que siempre al lado mío está el niño Calatrava,
Raviol, que se nos fue hace poco.
A solas sí... a solas pero viviendo la vida, gozándola..."
Oigan al payaso que canta...
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