Toyland, Toyland (Toyland!)
Little girl and boy land
When you dwell within it
You are ever happy there!
Childhood Toyland
Mystical merry Toyland
Once you pass its borders
You can never return again! (not again!)
Childhood Toyland (Toyland!)
Mystical merry Toyland
Once you pass its borders
You can never return again!
(Toyland!) Toyland (Toyland!) Toyland
(Toyland!) Toyland!
1 dic 2011
17 mar 2011
CIAO!!!
Oh! me habia confundido... el blog no se habia desconfigurado, fue cosa de la pc que estaba utilizando... sigue viendose igual que antes, asi que no lo eliminare...
El clan pierrotesco no hace mas que crecer, pero al parecer estan siendo acechados por una subespecie... los nonatos maledettos... juraron venganza eterna por no haber sido terminados, por lo que me he visto obligada a esconderme de su justificada ira... los pierrots hacen lo posible para contenerlos, pero no se por cuanto tiempo mas se podra prolongar la situacion... ainnnn
El clan pierrotesco no hace mas que crecer, pero al parecer estan siendo acechados por una subespecie... los nonatos maledettos... juraron venganza eterna por no haber sido terminados, por lo que me he visto obligada a esconderme de su justificada ira... los pierrots hacen lo posible para contenerlos, pero no se por cuanto tiempo mas se podra prolongar la situacion... ainnnn
1 jul 2009
AND THE WINNER IS
El Premio otorgado por el Clan Pierrotesco y Miembros Honorarios sería entregado en la White & Black Friends Party.. pero como la destinataria de la presea no asistirá, podría ser entregado simbólicamente a un amigo en Blanco y Negro de su elección =PThe Pierrotier
15 jun 2009
PIERROT QUIZ
En vista de la próxima celebración de la White & Black Friends Party -y a efectos de terminar con el empate en el score de PierrotPuntos- el presente quiz asignará un pierrotpunto por cada personaje adivinado, por lo cual las respuestas se enviarán como comentario a este post, y serán aceptadas a fin de mes, o anteladamente si todas las mucas participasen antes de dicha fecha.The PierrotMaster
*****************
Todos son personajes de algún anime que están vestidos a la usanza pierrotjesterarlequinesca.. por cada acierto se otorgará un pierrotpunto a cada participante, que al final se sumarán, y si se repite un empate se dará un punto adicional al que haya acumulado una mayor cantidad de comentarios en el blog...
The Pierrotier
*****************
Falta un día escaso para que cierre el concurso del PierrotQuiz, hay nuevas pistas añadidas, revisenlas y pueden volver a participar, mañana ya se anunciará al acreedor del Premio Pierrotesco
The Pierrotier
20 may 2009
Y POR FIN LLEGARON...
Luego de semanas de ansiosa espera, angustia cuasi desesperación, el lunes por fin arribaron a nuestro querido Rincón los nuevos miembros del clan pierrotesco, españolillos de origen, pierrots de profesión, después de una larga travesía transoceánica... así que pronto colgaremos fotillos de estos guapos madrileños: la nostálgica Violante Pompadour, el travieso Chiquilín Petisso, la altiva Marguerite Peppermint, el excéntrico Pontius Plummer y finalmente el fúnebre Chris Phantom.. como todavía no entendemos bien su dialecto, quizá hay alguna confusión en la transcripción de sus nombres, la cual será debidamente corregida a posteriori...
16 may 2009
PRIMER ANIVERSARIO
Oh, my godness... tan concentrados estábamos en el arribo del nuevo grupo de pierrots que no de celebró el aniversario del Rincón... bueno, ya que no será en la fecha adecuada será pospuesto un poco más, hasta la reuna de los Amigos en Blanco y Negro, en la cual -por fin- se hará entrega del premio a quien reunió más pierrotpuntos... como hay un empate dentro de poco será subido un quiz para que se establezca quien será el acreedor de dicha presea =D
The Pierrotier
The Pierrotier
15 may 2009
ACABARON LAS VAGACIONES?
Pasados los meses de verano y calor que abruman a todo pierrot y arlequín, al iniciar la fresca temporada de otoño el clan pierrotesco va a salir de su hibernación veraniega (...) para presentarse ante la sociedad y conocer a los nuevos miembros del clan, de la pierrotfauna y los miembros honorarios... además hay una larga lista de espera de bellos neonatos que esperan toda nuestra atención, hay que celebrar los cumpleaños atrasados... estos chicos son muy exigentes! adiós libertad...
The Pierrotier
*************
Pues, debido al calentamiento global al parecer la ola de calor recién remitió... los pierrots esperan con ansia a los nuevos miembros de la comunidad, quienes darán nueva vida a la amodorrada dinámica del clan... espero!
The Pierrotier
The Pierrotier
*************
Pues, debido al calentamiento global al parecer la ola de calor recién remitió... los pierrots esperan con ansia a los nuevos miembros de la comunidad, quienes darán nueva vida a la amodorrada dinámica del clan... espero!
The Pierrotier
27 dic 2008
5 sept 2008
4 sept 2008
3 sept 2008
2 sept 2008
PANTOMIME
Mila Vilotijevic, accompained at piano by James Vaughan, dedicates to all her friends this interpretation of the "Four Chansons de Jeunesse" music of Claude Debussy. In this video the three songs on text of Paul Verlaine: Pantomime, Claire de Lune and Pierrot.. In another video the fourth song on text of Théodore de Banville.
Pantomime
Pierrot, qui n'a rien d'un Clitandre,
Vide un flacon sans plus attendre,
Et, pratique, entame un pâté.
Cassandre, au fond de l'avenue,
Verse une larme méconnue
Sur son neveu désherité.
Ce faquin d'Arlequin combine
L'enlèvement de Colombine
Et pirouette quatre fois.
Colombine rêve, surprise
De sentir un cœur dans la brise
Et d'entendre en son cœur des voix.
Claire de lune
Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques,
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.
Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au claire de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
Pierrot
Le bon Pierrot, que la foule contemple,
Ayant fini les noces d'Arlequin,
Suit en songeant le boulevard du Temple.
Une fillette au souple casaquin
En vain l'agace de son œil coquin;
Et cepandant mystérieuse et lisse
Faisant de lui sa plus chère délice,
La blanche Lune aux cornes de taureaux
Jette un regard de son œil en coulisse
A son ami Jean Gaspard Debureau.
Pantomime
Pierrot, qui n'a rien d'un Clitandre,
Vide un flacon sans plus attendre,
Et, pratique, entame un pâté.
Cassandre, au fond de l'avenue,
Verse une larme méconnue
Sur son neveu désherité.
Ce faquin d'Arlequin combine
L'enlèvement de Colombine
Et pirouette quatre fois.
Colombine rêve, surprise
De sentir un cœur dans la brise
Et d'entendre en son cœur des voix.
Claire de lune
Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques,
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.
Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au claire de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
Pierrot
Le bon Pierrot, que la foule contemple,
Ayant fini les noces d'Arlequin,
Suit en songeant le boulevard du Temple.
Une fillette au souple casaquin
En vain l'agace de son œil coquin;
Et cepandant mystérieuse et lisse
Faisant de lui sa plus chère délice,
La blanche Lune aux cornes de taureaux
Jette un regard de son œil en coulisse
A son ami Jean Gaspard Debureau.
21 ago 2008
CONTINUIDAD Y ADAPTACION DE UNA FIGURA DE MASCARADA
Peter Roberts
La supervivencia, adaptación y desarrollo de máscaras y disfraces entre los africanos y sus descendientes en el Caribe estuvieron determinados por los materiales disponibles, el tiempo libre que tuvieran los esclavos para hacerlos, la procedencia de los esclavos en momentos dados y la naturaleza de las ocasiones de celebración. La práctica de ritos y religiones tradicionales de África oriental no fue compatible con la institución de la esclavitud en el Caribe. Además, los esclavos sabían poco o nada de las celebraciones cristianas de los europeos y al principio no se les permitía tomar parte en ellas, porque a los esclavos africanos no se les consideraba totalmente humanos. Las celebraciones de los ritos de nacimiento, entrada en la edad adulta, matrimonio y muerte, que no se permitían a los esclavos, se suplantaron en el período de Navidades por el “derecho” a simular o celebrar la igualdad, la fraternidad y la dicha de vivir. Como resultado de ello, la seriedad que suele ir vinculada a las ceremonias de cambio de estado se vio eclipsada en el ciclo anual por celebraciones en que se les levantaban las restricciones. Al principio los esclavos debieron ajustar sus actuaciones laicas y religiosas para adecuarlas al período “de libertad” entre Navidades y Año Nuevo, pero con el tiempo el carnaval anterior a la cuaresma de la Iglesia Católica Romana brindó también contexto para la mascarada.
La primera y tal vez única figura de “mascarada” de África occidental que ilustra la literatura europea anterior al siglo XIX aparece en Froger en 1698,1 muestra a una persona de Gambia disfrazada y se titula Habillement des Circoncis (figura 1). El título identifica a la persona como participante en un rito de circuncisión, aunque no es evidente qué papel desempeña.2 Hahner-Herzog y otros brindan credibilidad y continuidad a la ilustración de Froger comparando la máscara que lleva el hombre con la máscara con cuernos que usa el grupo diona hoy en el Senegal.3 El propio Froger no comenta la ilustración.
La primera mención de las máscaras en el contexto de una mascarada en el Caribe anglófono es de Long en referencia a Jamaica:
En los pueblos, durante los festejos de Navidad, varias personas altas y robustas se visten con ropas grotescas y llevan a la cabeza un par de cuernos de buey que salen de una suerte de horrible visera, o máscara, que alrededor de la boca cobra aspecto muy terrible con grandes colmillos de jabalí. El enmascarado, con una espada de madera en la mano, va seguido por una numerosa multitud de mujeres borrachas, que lo refrescan con frecuencia con una bebida de agua anisada, mientras él baila en cada puerta, gritando con gran vehemencia “¡John Connú!”, de modo que, con la bebida y el ejercicio, la mayoría cae con fiebres peligrosas y ha habido casos de muertes.
Long pasa a señalar que en 1769 aparecieron máscaras nuevas, pues los ebo, los papaw y otros tenían sus respectivos Connús, femeninos y masculinos, vestidos en estilo muy risible.5 Sin embargo, no brinda una descripción de estas máscaras.
Fernando Ortiz, en su examen de los diablitos africanos del siglo XIX en el desfile del Día de Reyes en Cuba, brinda cuatro ilustraciones (figuras 2 a la 5), entre otras, que muestran la diversidad de los trajes. Ortiz se aseguró de señalar que:
Los “diablitos” oriundos de África no han sido ni son personajes exclusivos del folklore cubano. En casi todos los pueblos de América con étnicas sedimentaciones afronegras pueden hallarse los diablitos negros en la historia de sus festividades populares y religiosas... En Lima... En Venezuela... en Loisa (Puerto Rico) en ocasión de las fiestas de Santiago... con el nombre de vejigantes, enmascarados estrafalariamente como diablitos carnudos.
A pesar de la diversidad de forma de los diablitos africanos en Cuba, la máscara con cuernos, el palo en la mano y el “vestido” parecen haber sido favoritos entre los descendientes africanos en varios países de América y sobre todo en las islas del Caribe.
Desde el punto de vista del enmascarado, o del analista, el traje de mascarada puede dividirse en partes, de la cabeza a los pies: lo que se lleva sobre la cabeza o en la frente, en el rostro, alrededor del cuello, del cuello a la cintura, de la cintura a las rodillas, de las rodillas a los tobillos, y en los pies. En el caso del traje de Froger, además de la máscara, otras de las características de la ilustración pertinentes a este examen son el tipo de “falda” que lleva la persona y el hecho de que lleva un palo en las manos. En su descripción del enmascarado John Connú, Long identifica “hábitos grotescos, una espada de madera en la mano, un tipo horrible de visera o máscara, un par de cuernos de buey a la cabeza y, en la boca... grandes colmillos de jabalí.” Puntos de comparación en la ilustración de Froger y la descripción de John Connú que hace Long son los cuernos en la cabeza, la máscara y el palo/espada en manos del enmascarado, aunque existe una clara diferencia entre ambos en el caso del largo del palo/espada. En el caso de los diablitos de Ortiz, uno de los enmascarados de la figura 2 tiene en las manos una espada de madera, el otro lleva una “falda”, al igual que el de la figura 5. Las figuras 4 y 5 tienen cuernos y especialmente la última tiene una visera o máscara horrible.
El tipo de ”falda” es el que se ha reproducido constantemente en mascaradas. Ortiz brinda una interpretación funcional de ella según se relaciona con las comunidades africanas de los esclavos:
En cuanto al vestido de fibras de cáñamo, de guano de palma, o de pita, hay antecedentes en varios lugares de África, que confirman su función sacerdotal o sobrenatural [...] Tauxier ha explicado esas figuras de rústicas vestimentas vegetales como representaciones de los espíritus misteriosos de la selva, por lo cual los aparecidos se recubren con ramajes, hojas, lianas y fibras, y a veces con caretas de animales feroces. Ello explica que así se encuentren esos atributos desde los pueblos norteños del Sudán hasta los meridionales bantús. En Cuba pudieron observarse los “diablitos” de la kulona, los de los gangás y otros y aun en los ireme ñañigos, en los cuales las empitadas, o festones de pita deshilachada, forman parte indispensable de su traje simbólico para la figuración de los espíritus del bosque.7
En el festival de Loíza, también hay locas, que pueden haber tenido un vínculo histórico con la “numerosa multitud de borrachas” que Long identifica como parte de la presentación en Jamaica en el siglo XVIII. Aunque el disfraz con “falda” no era necesariamente femenino, es probable que en Loíza llegara a interpretarse así, o sea, como un transvestido, e incluso se le daba un trasero pronunciado. Desde una perspectiva europea, se ven como disfraces similares en parte a los de la tradición inglesa de los mummers,8 las faldas escocesas y los trajes de guerrero de los soldados romanos y normandos.
En su explicación de la “falda”, Ortiz hace referencia a fuentes sudanesas, bantúes e ibibio en África. Del texto de Hahner-Herzog y otros cabe concluir en cambio que las máscaras con cuernos son más características de grupos occidentales de África occidental, a saber, el Senegal y Cote d’Ivoire. El propio Long, aunque sin pruebas irrebatibles, identifica la máscara de John Connú con una zona que pudiera ser hoy la frontera oriental de Cote d’Ivoire. Es posible también que el enmascarado con cuernos y espada/látigo en la mano llegara directamente a Jamaica en los primeros años del dominio inglés a través de las islas Leeward, donde el “toro” y el látigo continúan siendo hoy un rasgo prominente de la mascarada, sobre todo de St. Kitts y Antigua.
La continuidad formal de las máscaras, en contraste con su continuidad funcional, se vio facilitada por el hecho de que, en estas islas, los esclavos africanos podían hacerse de cuernos de vaca y colmillos de jabalí o podían crear sustitutos de ellos. La adaptación local se ve en el caso de Puerto Rico hoy, en que se inventó la máscara vejigante, pero que en otros sentidos posee elementos comunes con la máscara de iniciación de Gambia, las antiguas máscaras de John Connú en Jamaica y la máscara kokorioko cubana (figura 5). En Loíza, una zona costera donde abundan los cocoteros, la máscara vejigante se hace de un coco seco y los cuernos del racimo del cocotero. En Ponce, en cambio, la máscara se hace de papier maché en una sola pieza, con los que pueden verse como cuernos y colmillos.
La adaptación funcional se ve con claridad en el caso de Loíza, donde el vejigante se asocia al lado europeo de la historia puertorriqueña, relacionado con un santo español de la Iglesia Católica Romana y la conquista cristiana de los moros musulmanes. Es irónico que el vejigante, que representa al moro musulmán, se presente como el diablo y el villano, mientras Santiago, que representa al noble español y el Dios cristiano, se vea como héroe en una situación en que los españoles tenían a los moros o africanos sometidos a la esclavitud.
DEL DIABLITO AL PIERROT
No es sólo en Puerto Rico que las figuras de mascarada africana llegaron a asociarse a tradiciones europeas y las tradiciones africanas prácticamente se perdieron. En las islas del sur del Caribe, que tuvieron algo de historia colonial francesa y vinculación a la Iglesia Católica Romana, las figuras de la mascarada africana se convirtieron en diablos (diable/djab/jab) que, a su vez, se fusionaron al pierrot (payaso) francés. Por ejemplo, aunque existe una marcada similitud en costumbre y postura entre el diablito de Cuba de la figura 3 y el contemporáneo (1888) de la isla de Trinidad que aparece en la figura 6, este último lleva en la cabeza algo que se encuentra (ya) a medio camino entre los personajes africanos con cuernos y el personaje europeo del payaso. Es cierto que en el proceso de desafricanización y en el desarrollo del carnaval y otros personajes de festival, no había compulsión por establecer y mantener distinciones claras entre los personajes. De hecho, la criollización suele analizarse como una confluencia de tradiciones distintas. Sin embargo, en el caso del pierrot del carnaval de las islas del sur del Caribe, el papel se identificó a mediados del siglo XX como “tradicional”, lo que indicaba que se encontraba establecido, era conocido y probablemente se le consideraba europeo. Lo cierto es, sin embargo, que incluso sin centrarse en la historia y conexiones africanas, ha habido al menos tres personajes pierrot distintos –el payaso, el guerrero y el orador--,9 tan diferentes entre sí que los tres no pueden presentarse simultáneamente ni en el vestuario ni en la acción. De hecho, la adaptación y fusión de elementos de fuentes dispares han sido tan amplias en el transcurso del tiempo y de una isla a otra que, a pesar de alguna continuidad establecida por el nombre de pierrot del personaje, las conexiones históricas, así como las conexiones entre las diversas variantes del siglo XX, son difíciles de percibir de una mirada. Los diversos papeles que ha asumido el pierrot en el tiempo en las diversas islas recalca esto en parte.
El paywo/pierot (figura 7)10 es la figura disfrazada que se asocia concretamente a discursos tomados de Shakespeare en la pequeña isla de Carriacou. Hill y David11 identifican el contexto cultural de las presentaciones populares de Shakespeare como “speech mas” en el martes del Carnaval.12 El paywo/pierot de Carriacou guarda relación con el Pierrot Grenade de Trinidad. Hill, comentando la variante de Carriacou, dice: “Tiene equivalentes parecidos en otros lugares del Caribe... Es similar al “shortnee” y al pierrot mas de Granada. Es casi idéntico al pierrot de Trinidad... En algunos sentidos se parece a los que pelean con palos...”13
Carr identifica al Pierrot Grenade como el bufón supremo en el carnaval trinitario y afirma que se considera una sátira de su hermano más rico y culto, el Pierrot. Dice también: “El Pierrot Grenade, al que hace 40 ó 50 años se llamaba en tono desdeñoso “makoto mas”, indica por su nombre que procede de la isla de Granada... una isla más pequeña y menos rica que Trinidad.”14
En Carriacou, sin embargo, el pierrot no se identifica como Pierrot Grenade y no se dice que se haya importado de otra isla. Además, moko –muy probablemente la fuente del término mokoto mas– es el nombre de una de las “naciones” africanas que se elogian en las presentaciones de Tambor Grande de Carriacou. No hace falta un examen muy minucioso para ver que el paywo/pierot está emparentado con el personaje de la figura 2. Además, el “instrumento” que lleva en la mano guarda relación con la espada de madera en la mano que describe Long y con la ilustración de Froger (figura 1).
La distinción económica entre Trinidad y Granada que Carr señala encuentra un paralelo, en la historia del Carnaval, en las distinciones sociales entre los intérpretes del personaje de pierrot. En su análisis del carnaval del siglo XIX en Trinidad, Pearse dice lo siguiente de su desarrollo social:
Así, el Carnaval ha cambiado tres veces su forma social. Después de la Emancipación, el elemento que antes había predominado se retiró de la participación activa y los que hasta el momento habían estado excluidos se unieron tentativa y experimentalmente a él. Unos treinta años después, el Canboulay se estableció como la apertura de media noche del Carnaval y durante los veinte años siguientes constituyó su elemento dominante, mientras que los espíritus móviles eran los jamettes15del bajo mundo. Hacia fines de siglo, el festival resurgió y comenzó a “elevarse” hacia la posición que hoy ocupa, a saber, aceptable y practicado por las secciones principales de la comunidad, exceptuando a la generación mayor de protestantes más estrictos e indios menos aculturados.16
Lo que esto significa es que los trajes eran más o menos europeos, más o menos africanos en dependencia de la clase social de quien los llevara. En general, las clases superiores se vestían con menos elegancia de la que acostumbraban –o sea, llevaban disfraces o representaban figuras de las clases sociales inferiores–, y las clases sociales inferiores se vestían con mayor elegancia, o sea, imitaban figuras de la clase superior blanca o europea. Pero, además, fue la clase superior la que introdujo los primeros disfraces –europeos– en el carnaval, los que las clases inferiores adaptaron más tarde.
Al identificar al pierrot como el bufón supremo, Carr vincula este personaje del carnaval caribeño al personaje del payaso, bufón o tonto, de muy larga historia en la sociedad europea. Eva E. Neumann, en la Enciclopedia Merit, de 1985, dice lo siguiente:
Los tontos de Egipto, Grecia y Roma antiguos solían ser enanos, lisiados u otras personas con deformaciones físicas cuya apariencia grotesca supuestamente conjuraba la maldad... El bufón de la corte alcanzó su mayor prominencia en la Edad Media y el Renacimiento. Su disfraz oficial consistía en pantalones de muchos colores, chaqueta y gorra o cresta con forma de oreja de burro de la que colgaban campanas. Llevaba un cetro, el cetro del bufón, con una vejiga inflada a un extremo y una grotesca cabeza tallada al otro. Además de poseer un ingenio ágil y satírico, los bufones solían conocer de música y poesía... Los bufones más conocidos en literatura aparecen en las obras de Shakespeare, donde como carecen de posición y pretensiones sociales pueden decir la verdad de modo imparcial.
Muchas de estas características de vestuario y de papel se adecuan al pierrot que Carr y otros describen. Obsérvese que es la vejiga inflada que Neumann menciona como parte del traje del bufón lo que dio nombre al vejigante puertorriqueño, un personaje en varios sentidos similar al pierrot.
La palabra pierrot señala directamente a la versión francesa del bufón como fuente del personaje de carnaval en Carriacou, Granada y Trinidad, islas todas con una fuerte influencia francesa en su historia colonial. El pierrot francés se considera descendiente de un personaje de la Commedia dell’Arte italiana. En Francia fueron Jean-Baptiste Deburau (1796-1846) y su hijo Charles (1829-1873) quienes hicieron famoso a pierrot. El último lo convirtió en un personaje mimo triste de rostro blanqueado. El pierrot francés se describe como “un personaje de comedia con el rostro blanqueado, pantalones anchos blancos y una chaqueta con botones grandes, originalmente una figura de repertorio de la pantomima francesa.”17 El traje de este personaje francés se ilustra en las figuras 8 y 9. Los pantalones anchos de la cintura a los tobillos son comparables con los que lleva el vejigante de Puerto Rico, pero diferentes de los del djab y el pierrot de las islas del sur del Caribe.
Las presentaciones de compañías teatrales francesas en el siglo XVIII hicieron familiar la figura del payaso a los pueblos de las islas francesas. Sin embargo, las primeras máscaras de pierrot en el carnaval de Trinidad probablemente no aparecieron hasta mediados del siglo XIX o después. Pearse cita fuentes contemporáneas que dicen que en 1861 se produjo un declinar marcado en la magnitud del Carnaval y que los únicos disfraces que pueden mencionarse son “los fantásticos mummers que representan los pierrots continentales”18 Esta vinculación de los mummers ingleses con los disfraces de “falda” ancha (figura 10) y el pierrot continental puede interpretarse como la fusión de las tradiciones europeas dentro de un contexto caribeño. En St. Kitts y Nevis la tradición de los mummers también era fuerte, pero en su función más tradicional como festival navideño. Trabajadores emigrantes la llevaron de allí a la República Dominicana (figura 11), donde Nadal Walcot la interpreta del modo siguiente:
El “Momis” [Mummies]... cuenta la historia de los leñadores, durante el reinado del Rey Jorge VI de Inglaterra, que cuando regresaban a sus pueblos después de trabajar por 6 meses, recogían todos los regalos posibles para llevar a su familia y se presentaban ante su Majestad, vestidos de todos colores y un teatro de muchas fábulas, donde los hombres se vestían de mujer para escenificar la larga ausencia de sus mujeres, mientras otros representaban la famosa pelea a palos, demostrando la valentía de la noche frente a los animales salvajes.19
La interpretación de Nadal Walcot conserva algunos elementos clave –hombres vestidos de mujer, peleas a palos que exigen llevar un palo en la mano e imágenes de animales salvajes– que pueden verse en la imagen africana de la figura 1, con lo que se establece un sentido de continuidad.
DE PAYASO A GUERRERO
Mientras que en Trinidad el pierrot se identificó en la década de 1860, Day identificó antes un personaje hermano suyo, surgido de la misma fuente francesa y con anterioridad de la Commedia dell’Arte italiana. Al describir en 1847 el carnaval de Trinidad, decía: “Para los hombres, el personaje central era Pulinchinello, y casi todos los negros intentaban interpretar al Jack-pudding20 continental.”21
El personaje del Pulinchinello –que se convirtió en Punch en los espectáculos ingleses de “Punch and Judy”– pasó del italiano (figura 12) al Polichinelle francés (figura 13), que era jorobado y, según el Larousse (1965) difiere del “Pulcinella italien dont il tire le nom: celui-ci, vêtu de blanc, n’est pas difforme” (p.1618) el último, que iba vestido de blanco, no era deforme”. Como resultado de la similitud de vestido –traje blanco– y de otras causas, lo que parece haber ocurrido fue que el personaje del Polichinelle pasó a llamarse pierrot en las islas caribeñas, demostrando de ese modo fusión y adaptación europeas ulteriores del personaje.
Se decía que el personaje del Polichinelle era “braillard et querelleur” (escandaloso y pendenciero), características coherentes con el papel de “guerrero” del pierrot del carnaval caribeño. El traje del Polichinelle –pantalones a la rodilla, medias largas, peto y palo– fue adoptado por el pierrot del carnaval caribeño y estos rasgos se vieron como elementos del traje de guerrero y militar contemporáneo. El peto, por ejemplo, se convirtió en una característica popular y perdurable y su prominencia en la figura 14 muestra que apenas es posible distinguir entre los personajes del diablo y el payaso. Es también bastante evidente que el disfraz de neg jardin (figura 15), según lo presenta Brunias en 1779, fue una fusión de los del Polichinelle (figura13) y el combatiente con palo (figura 16). En las figuras 14 y 15, el peto se hizo más estilizado y tomó forma acorazonada.
Carr dice que en la primera década del siglo XX, el pierrot era un enmascarado principesco y atractivo y un tremendo combatiente.22 Si dijo que el pierrot de los carnavales de Granada y Trinidad tenía aspecto principesco es porque llevaba un traje que él interpretó como de príncipe, lo que estaba en conflicto con la idea del pierrot como payaso con traje de payaso. Para explicar esta evidente incoherencia, Carr cita una interpretación de 1952 de la etimología de pierrot y paywo, que veía la palabra como surgida de pays roi “rey de país” e indica por tanto que el nombre del personaje en los carnavales locales fue obra de escritores sin conocimientos del tema. Sin embargo, la derivación que acepta de pays roi es improbable, porque el orden de las dos palabras no es típico del francés ni del créole francés.
Otra diferencia entre el payaso y el guerrero es que el guerrero era parte de un grupo o director de este. Pearse explica este grupo como derivado de la realidad de la plantación y cita a un corresponsal anónimo del Gazette de Port of Spain de 26 de marzo de 1881 que examina el origen de “Canboulay” o “Cannes Brulées” en la década de 1820 de la siguiente manera:
...los caballeros adoptaron los de “nègres de jardin”, o, en creole, “nègre jardin” o trabajadores agrícolas. En ese traje,los caballeros solían participar en la “bamboola”, la “giouba” y la “calinda”... Estos falsos nègres de jardin solían unirse en grupos, que simbolizaban las dotaciones de distintas haciendas, y con antorchas y tambores representaban lo que ocurría en realidad en éstas cuando se producía un incendio en una plantación.23
Hill presenta el palo que llevaba el pierrot como parte de la rivalidad entre grupos: “A partir del siglo XVIII, las haciendas rivalizaban entre sí en las peleas con palos. Esta idea de territorialidad fue llevada a las ciudades luego de la emancipación y así, en el carnaval y en otras ocasiones, se producían intensas hostilidades entre los barracones.”24
David, hablando de Carriacou a principios del siglo XX, relaciona las bandas a las aldeas, pero no las vincula a ninguna rivalidad seria precedente:
En los primeros años de este siglo, los Pierots guerreaban unos contra otros... Eran hombres y niños que representaban héroes del norte de la isla o Banroys del sur y el este. Combatían unos contra otros el martes de carnaval. Aproximadamente una semana antes del carnaval, se escogían los reyes de cada aldea... al fin, el rey del Norte llevaba a sus hombres a Hillsborough para luchar contra el rey del Sur y sus partidarios.25
Estas explicaciones de Pearse, Hill y David presentan la unión del neg jardin, el combatiente con palos y la banda que en la mascarada acompaña a pierrot.
Sin embargo, el cambio del neg jardin, en el contexto de Canbolay, de un grupo para sofocar un incendio en una plantación a un rey que dirige a su facción para combatir contra otra no fue necesariamente una innovación contextual o interna espontánea. Es probable que surgiera a partir de los sucesos de Haití, que en un tiempo habían dado origen a una gran migración a Trinidad. Muestra también el nivel de la transmisión de ideas y los contactos oficiosos entre los territorios de habla créole francesa que se desarrollaron como consecuencia de la Revolución haitiana y la migración al sudeste de personas procedentes de Haití.
En su detallado volumen de la historia de Haití, Madiou escribió lo siguiente:
Era 22 de febrero (de 1846) y el carnaval iba a comenzar; la población de Port-au-Prince estaba muy inquieta y en general dispuesta a armarse contra el gobierno de Pierrot. Al día siguiente, el comandante de la plaza hizo anunciar, mediante una publicación, que se emprendería una marcha general contra la parte Este.
El descontento se hizo más manifiesto; los enmascarados vociferaron contra Pierrot y, además, imitaron su voz, sus gestos, su andar...
Louis Pierrot (figura 17), que había dirigido un grupo de combatientes en la primera etapa de la Revolución, había pasado a coronel, luego a general y después a presidente de la República de 1845 a 1846. Era cuñado de Henri Christophe, quien había nacido en Granada y había sido llevado a Haití de niño. Para cuando fue presidente de Haití era un anciano con indicios de senilidad. De inmediato se hizo impopular como presidente y su conducta, evidentemente la de un pomposo general militar, era muy fácil de caricaturizar, como se hizo en el Carnaval de 1846.
Al parecer, esta inusual combinación de mascarada carnavalesca y manifestación política fue noticia fuera de Haití e hizo tan prominente y de actualidad la presentación de Pierrot que esta pasó a ser parte de los carnavales de Granada y Carriacou. Incluso cuando Granada había pasado a ser británica, es probable que el hecho de que un ex esclavo granadiense –Christophe– se convirtiera en gobernador absoluto de Haití constituyera un elemento poderoso en las mentes no sólo de los gobernantes británicos en Granada, sino también de los antiguos esclavos. Las acciones del cuñado de Christophe también eran tan importantes para los granadienses que se incorporaron a su suceso cultural de mayor importancia.
La estructura de speech mas con pierrots ha incluido tradicionalmente grupos estructurados con reyes que representan distritos que luchan con otros grupos similares. Esta estructura constituye un paralelo muy cercano a la realidad haitiana del momento: Pierrot se sentía más seguro en el norte, se mudó allí y proclamó a Cap Haitien la nueva capital de Haití. Amenazó a los dominicanos al este y al fin fue depuesto por Riché, quien controlaba Port-au-Prince. Que el “rey” de una región desafiara a otro no era, pues, una fantasía, sino estaba tomado de la realidad haitiana. Representó no sólo una conversión de un grupo que apagaba un incendio en una facción política, sino también la conversión del pierrot “payaso” en un pierrot guerrero, a través del nombre de Louis Pierrot.
En los cincuenta años siguientes, con la disminución del contacto entre Haití y otras islas al sur, el elemento del Pierrot haitiano se olvidó, de modo que en las referencias de Carr a los pierrots en la primera década del siglo XX no se menciona la conexión con Haití. Carr supuso que el pierrot –principesco– había llegado a Granada de Trinidad, pero la conexión directa entre Haití y Granada indica que Granada pudo haber desarrollado primero el pierrot “guerrero”. Es probable que los acontecimientos de Haití fueran un catalizador en la transformación del paywo de payaso en guerrero. Fue la fusión de elementos de una tradición francesa, una situación política y un suceso cultural haitianos, una tradición británica y una tradición africana, en el contexto del carnaval en islas que pasaron del dominio francés al británico.
En cuanto al traje de pierrot, una similitud y, por tanto, un reforzamiento de la situación haitiana fue el traje del rey/emperador “guerrero”: sombrero ancho, chaqueta larga hasta las rodillas, pantalones hasta las rodillas, medias hasta las rodillas, según aparece en el traje oficial de Toussaint L’Ouverture y los líderes haitianos que le siguieron. Por otra parte, Carr señala que cuando el pierrot llevaba blanco –que en realidad es el color tradicional francés para el pierrot– se llamaba Baker.27 Baker pudo muy bien haber sido la anglicanización de beke, del créole francés, “blanco/blanco de clase alta” o, incluso si etimológicamente no lo fue, las dos palabras pudieron no haber diferido en las mentes de quienes las empleaban. El traje que llevaban las figuras blancas de autoridad en la plantación, así como de algunas figuras militares y policiales, era blanco. Además, desde los primeros tiempos, los propietarios de plantaciones inglesas se hacían llamar Capitán o Coronel y creaban la impresión de haber combatido y ganado batallas o, al menos, de perpetuar la imagen de los capitanes y coroneles que lo habían hecho. Abrahams dice, por ejemplo, que “las compañías teatrales que abundan en Navidades y en el carnaval estaban igualmente organizadas en torno a un ‘capitán’”28
En el contexto del esclavo y de las antiguas colonias esclavistas, el instrumento de autoridad era el látigo, mientras que para los esclavos y sus descendientes el arma de combate cuerpo a cuerpo era el palo. El papel central de los palos y los látigos en la vida social de las Antillas se examina en Abrahams y, de hecho, afirma que había una transferencia directa de la vida social a la presentación cultural: “Nada disfrutan los participantes y el público más que una pelea y si ésta es física, el interés y la hilaridad alcanzan su punto superior. Estas batallas, en que muchas veces se emplean palos o látigos como armas, suelen pasar a las presentaciones tradicionales.”29
Mientras los palos, látigos y golpeaduras son parte de las presentaciones culturales de muchos territorios, en el caso del paywo y del speech mas de Carriacou hoy, la forma en que se golpea –en los hombros– se encuentra muy cerca de la de un maestro que azota a un alumno de mal desempeño escolar. Esto muestra a las claras que las palizas tradicionales de los payasos, que pasaron a ser el látigo del esclavista o la espada del soberano heroico, se convirtieron en la varilla del maestro.
EL PIERROT COMO EL “ORADOR”
Un sentido en que el paywo no es descendiente directo del pierrot francés es que este último, según lo interpretaban Debureu y su hijo, era un mimo y, por ende, mudo. En cambio, el paywo puede considerarse una versión de lo que Abrahams llama “el orador de las Antillas”. El paywo caería en la categoría de Abrahams de “buen conversador” y, de modo más concreto, en Abrahams sería el orador, un personaje central en una mascarada de carnaval, que debía representar a los héroes: figuras militares, guerreros. Abrahams pasa a decir: “La mayoría de estos contextos exigen la interpretación de una serie de piezas preparadas de antemano por cada virtuoso y seguidas por una “batalla” improvisada.”30
Aunque Abrahams observa el valor de la elocuencia en muchas culturas africanas, vincula al “orador” a características concretas del folklore británico, cómicos de la legua –en la temporada navideña– que existen principalmente para presentar dichas competencias de ingenio, o sea, obras de combate ritual en que el diálogo entre los combatientes se presenta en un lenguaje elaborado. En este tipo de marco, el foco se encuentra en el pierrot como continuidad cultural y, en este caso, continuidad cultural principalmente británica.
Como relata Carr, al principio la lengua del pierrot fue créole francés y su tema, para demostrar su erudición y clase, eran los “métodos y cultivos hortícolas y asuntos políticos, sociales y económicos... los rudimentos de la gramática inglesa... la ortografía de las palabras”.31 Más tarde, cuando la lengua de pierrot –en consonancia con la de la isla– pasó al créole inglés, sus temas, según explica Carr, fueron: “...la memorización de partes de la historia de Inglaterra con grandes reyes y sus hazañas guerreras... la historia general... frases de personajes shakespearianos como Julio César, Bruto, Marco Antonio, Otelo, así como fragmentos de literatura clásica inglesa.”32
El desarrollo de los temas refleja la amplitud de la educación general en las diversas clases sociales a fines del siglo XIX y principios del XX, así como la promoción del tipo de literatura que mejor fomentó la imagen de la nobleza inglesa y europea como modelos que debían ser imitados. Estos temas se escogían y presentaban como material que se recitaba y presentaba en las escuelas.
El paso a frases de Shakespeare dio lugar a cambios en el pierrot de Trinidad, sobre todo en su traje. El pierrot ahora se parecía más al guerrero clásico que interpretaba, al tiempo que conservaba algunas de las características tradicionales del pierrot. Una comparación del pierrot de la figura 18 con el soldado romano (figura 19) y el guerrero normando (figura 20) muestra que el pierrot conservaba el peto en forma de corazón y la espada en la mano, pero cambiaba los pantalones hasta la rodilla por una “falda” hecha de armadura en escamas, según aparece en el traje del guerrero normando (figura 20). La forma de las escamas era la de las figuras tradicionales de payaso/jab (figura 14). En lugar de medias hasta la rodilla, el pierrot tenía ahora pantorrillas acordonadas como las de los soldados normandos y romanos. En Carriacou no se produjeron estos cambios, pues allí se mantuvo el traje tradicional del guerrero con modificaciones en el elemento que cubría la cabeza para soportar los golpes.
Es probable que, según el pierrot se apartaba de su figura original de payaso francés y según la fuente del personaje y el significado de la palabra se oscurecían en las mentes de quienes intervenían en la mascarada, el personaje adquiriera asociaciones semánticas que reflejaran las actitudes del “orador”. Una asociación tal es la relación de la palabra paywo con parrot (cotorra). Irónicamente, se dice que la palabra inglesa parrot procede de la francesa parroquet –o de una versión anterior de ella– la que, a su vez, se dice que se deriva del nombre Pierre, que también es la fuente de Pierrot. El paywo y el pierrot no están vinculados sólo etimológicamente, sino que la interpretación en la mascarada puede considerarse como de cotorra ya que, como ocurre con el inglés empleado en estas presentaciones en las Antillas, al imitar, el que habla no siempre comprende plenamente el significado y la importancia de las palabras que pronuncia. Y esto no es sólo especulativo, porque un significado de la palabra paywo en Carriacou es “sinsonte”.33 De hecho, se dice que una de las figuras disfrazadas en la República Dominicana, que recuerda al vejigante de Puerto Rico, es el perico ripiao. La palabra española perico tiene como diminutivo periquito, que guarda relación con parakeet del inglés y perroquet del francés. Perico también es el diminutivo coloquial de Pedro, que en francés es Pierre, de donde se deriva Pierrot.
Otra posible asociación semántica de la palabra paywo es con el verbo perorer (francés)/perorate (inglés). Aunque sería difícil sustanciar una verdadera conexión entre el personaje de carnaval y un verbo aislado, el factor común de significado en ambos puede haber pasado a ser parte de la conciencia de algunas personas. Esta coincidencia parcial pudiera haberse hecho posible sólo cuando las frases de la literatura inglesa dominaron la presentación de pierrot.
CONCLUSIÓN: ADAPTACIÓN Y CONTINUIDAD
El pierrot del Caribe ha sido un payaso, un guerrero y un orador. En sus muchos aspectos, siempre ha reproducido elementos de su pasado ancestral africano: los cuernos, la máscara, el palo en la mano, la falda. Por otra parte, su pasado fue desapareciendo en la transformación de su presente. Sin embargo, conservó su primer nombre europeo –que difería de los de sus parientes, el vejigante y el perico– como para decir que él también tenía una historia importante. Es probable que en la pequeña Carriacou no sea tan retrasado y apartado como cabría pensar, pero en sus diversas manifestaciones en el Caribe se adecua al mundo postmoderno contra el que Harris advierte:34 “...el mundo de personas descentradas, difractadas y dójicas con identidades transparentes y en cambio constante que a) define la identidad personal en la cultura postmoderna y b) representa como agentes los rasgos de lo que las personas son.”
Traducción del inglés María Teresa Ortega
La supervivencia, adaptación y desarrollo de máscaras y disfraces entre los africanos y sus descendientes en el Caribe estuvieron determinados por los materiales disponibles, el tiempo libre que tuvieran los esclavos para hacerlos, la procedencia de los esclavos en momentos dados y la naturaleza de las ocasiones de celebración. La práctica de ritos y religiones tradicionales de África oriental no fue compatible con la institución de la esclavitud en el Caribe. Además, los esclavos sabían poco o nada de las celebraciones cristianas de los europeos y al principio no se les permitía tomar parte en ellas, porque a los esclavos africanos no se les consideraba totalmente humanos. Las celebraciones de los ritos de nacimiento, entrada en la edad adulta, matrimonio y muerte, que no se permitían a los esclavos, se suplantaron en el período de Navidades por el “derecho” a simular o celebrar la igualdad, la fraternidad y la dicha de vivir. Como resultado de ello, la seriedad que suele ir vinculada a las ceremonias de cambio de estado se vio eclipsada en el ciclo anual por celebraciones en que se les levantaban las restricciones. Al principio los esclavos debieron ajustar sus actuaciones laicas y religiosas para adecuarlas al período “de libertad” entre Navidades y Año Nuevo, pero con el tiempo el carnaval anterior a la cuaresma de la Iglesia Católica Romana brindó también contexto para la mascarada.
La primera y tal vez única figura de “mascarada” de África occidental que ilustra la literatura europea anterior al siglo XIX aparece en Froger en 1698,1 muestra a una persona de Gambia disfrazada y se titula Habillement des Circoncis (figura 1). El título identifica a la persona como participante en un rito de circuncisión, aunque no es evidente qué papel desempeña.2 Hahner-Herzog y otros brindan credibilidad y continuidad a la ilustración de Froger comparando la máscara que lleva el hombre con la máscara con cuernos que usa el grupo diona hoy en el Senegal.3 El propio Froger no comenta la ilustración.
La primera mención de las máscaras en el contexto de una mascarada en el Caribe anglófono es de Long en referencia a Jamaica:
En los pueblos, durante los festejos de Navidad, varias personas altas y robustas se visten con ropas grotescas y llevan a la cabeza un par de cuernos de buey que salen de una suerte de horrible visera, o máscara, que alrededor de la boca cobra aspecto muy terrible con grandes colmillos de jabalí. El enmascarado, con una espada de madera en la mano, va seguido por una numerosa multitud de mujeres borrachas, que lo refrescan con frecuencia con una bebida de agua anisada, mientras él baila en cada puerta, gritando con gran vehemencia “¡John Connú!”, de modo que, con la bebida y el ejercicio, la mayoría cae con fiebres peligrosas y ha habido casos de muertes.
Long pasa a señalar que en 1769 aparecieron máscaras nuevas, pues los ebo, los papaw y otros tenían sus respectivos Connús, femeninos y masculinos, vestidos en estilo muy risible.5 Sin embargo, no brinda una descripción de estas máscaras.
Fernando Ortiz, en su examen de los diablitos africanos del siglo XIX en el desfile del Día de Reyes en Cuba, brinda cuatro ilustraciones (figuras 2 a la 5), entre otras, que muestran la diversidad de los trajes. Ortiz se aseguró de señalar que:
Los “diablitos” oriundos de África no han sido ni son personajes exclusivos del folklore cubano. En casi todos los pueblos de América con étnicas sedimentaciones afronegras pueden hallarse los diablitos negros en la historia de sus festividades populares y religiosas... En Lima... En Venezuela... en Loisa (Puerto Rico) en ocasión de las fiestas de Santiago... con el nombre de vejigantes, enmascarados estrafalariamente como diablitos carnudos.
A pesar de la diversidad de forma de los diablitos africanos en Cuba, la máscara con cuernos, el palo en la mano y el “vestido” parecen haber sido favoritos entre los descendientes africanos en varios países de América y sobre todo en las islas del Caribe.
Desde el punto de vista del enmascarado, o del analista, el traje de mascarada puede dividirse en partes, de la cabeza a los pies: lo que se lleva sobre la cabeza o en la frente, en el rostro, alrededor del cuello, del cuello a la cintura, de la cintura a las rodillas, de las rodillas a los tobillos, y en los pies. En el caso del traje de Froger, además de la máscara, otras de las características de la ilustración pertinentes a este examen son el tipo de “falda” que lleva la persona y el hecho de que lleva un palo en las manos. En su descripción del enmascarado John Connú, Long identifica “hábitos grotescos, una espada de madera en la mano, un tipo horrible de visera o máscara, un par de cuernos de buey a la cabeza y, en la boca... grandes colmillos de jabalí.” Puntos de comparación en la ilustración de Froger y la descripción de John Connú que hace Long son los cuernos en la cabeza, la máscara y el palo/espada en manos del enmascarado, aunque existe una clara diferencia entre ambos en el caso del largo del palo/espada. En el caso de los diablitos de Ortiz, uno de los enmascarados de la figura 2 tiene en las manos una espada de madera, el otro lleva una “falda”, al igual que el de la figura 5. Las figuras 4 y 5 tienen cuernos y especialmente la última tiene una visera o máscara horrible.
El tipo de ”falda” es el que se ha reproducido constantemente en mascaradas. Ortiz brinda una interpretación funcional de ella según se relaciona con las comunidades africanas de los esclavos:
En cuanto al vestido de fibras de cáñamo, de guano de palma, o de pita, hay antecedentes en varios lugares de África, que confirman su función sacerdotal o sobrenatural [...] Tauxier ha explicado esas figuras de rústicas vestimentas vegetales como representaciones de los espíritus misteriosos de la selva, por lo cual los aparecidos se recubren con ramajes, hojas, lianas y fibras, y a veces con caretas de animales feroces. Ello explica que así se encuentren esos atributos desde los pueblos norteños del Sudán hasta los meridionales bantús. En Cuba pudieron observarse los “diablitos” de la kulona, los de los gangás y otros y aun en los ireme ñañigos, en los cuales las empitadas, o festones de pita deshilachada, forman parte indispensable de su traje simbólico para la figuración de los espíritus del bosque.7
En el festival de Loíza, también hay locas, que pueden haber tenido un vínculo histórico con la “numerosa multitud de borrachas” que Long identifica como parte de la presentación en Jamaica en el siglo XVIII. Aunque el disfraz con “falda” no era necesariamente femenino, es probable que en Loíza llegara a interpretarse así, o sea, como un transvestido, e incluso se le daba un trasero pronunciado. Desde una perspectiva europea, se ven como disfraces similares en parte a los de la tradición inglesa de los mummers,8 las faldas escocesas y los trajes de guerrero de los soldados romanos y normandos.
En su explicación de la “falda”, Ortiz hace referencia a fuentes sudanesas, bantúes e ibibio en África. Del texto de Hahner-Herzog y otros cabe concluir en cambio que las máscaras con cuernos son más características de grupos occidentales de África occidental, a saber, el Senegal y Cote d’Ivoire. El propio Long, aunque sin pruebas irrebatibles, identifica la máscara de John Connú con una zona que pudiera ser hoy la frontera oriental de Cote d’Ivoire. Es posible también que el enmascarado con cuernos y espada/látigo en la mano llegara directamente a Jamaica en los primeros años del dominio inglés a través de las islas Leeward, donde el “toro” y el látigo continúan siendo hoy un rasgo prominente de la mascarada, sobre todo de St. Kitts y Antigua.
La continuidad formal de las máscaras, en contraste con su continuidad funcional, se vio facilitada por el hecho de que, en estas islas, los esclavos africanos podían hacerse de cuernos de vaca y colmillos de jabalí o podían crear sustitutos de ellos. La adaptación local se ve en el caso de Puerto Rico hoy, en que se inventó la máscara vejigante, pero que en otros sentidos posee elementos comunes con la máscara de iniciación de Gambia, las antiguas máscaras de John Connú en Jamaica y la máscara kokorioko cubana (figura 5). En Loíza, una zona costera donde abundan los cocoteros, la máscara vejigante se hace de un coco seco y los cuernos del racimo del cocotero. En Ponce, en cambio, la máscara se hace de papier maché en una sola pieza, con los que pueden verse como cuernos y colmillos.
La adaptación funcional se ve con claridad en el caso de Loíza, donde el vejigante se asocia al lado europeo de la historia puertorriqueña, relacionado con un santo español de la Iglesia Católica Romana y la conquista cristiana de los moros musulmanes. Es irónico que el vejigante, que representa al moro musulmán, se presente como el diablo y el villano, mientras Santiago, que representa al noble español y el Dios cristiano, se vea como héroe en una situación en que los españoles tenían a los moros o africanos sometidos a la esclavitud.
DEL DIABLITO AL PIERROT
No es sólo en Puerto Rico que las figuras de mascarada africana llegaron a asociarse a tradiciones europeas y las tradiciones africanas prácticamente se perdieron. En las islas del sur del Caribe, que tuvieron algo de historia colonial francesa y vinculación a la Iglesia Católica Romana, las figuras de la mascarada africana se convirtieron en diablos (diable/djab/jab) que, a su vez, se fusionaron al pierrot (payaso) francés. Por ejemplo, aunque existe una marcada similitud en costumbre y postura entre el diablito de Cuba de la figura 3 y el contemporáneo (1888) de la isla de Trinidad que aparece en la figura 6, este último lleva en la cabeza algo que se encuentra (ya) a medio camino entre los personajes africanos con cuernos y el personaje europeo del payaso. Es cierto que en el proceso de desafricanización y en el desarrollo del carnaval y otros personajes de festival, no había compulsión por establecer y mantener distinciones claras entre los personajes. De hecho, la criollización suele analizarse como una confluencia de tradiciones distintas. Sin embargo, en el caso del pierrot del carnaval de las islas del sur del Caribe, el papel se identificó a mediados del siglo XX como “tradicional”, lo que indicaba que se encontraba establecido, era conocido y probablemente se le consideraba europeo. Lo cierto es, sin embargo, que incluso sin centrarse en la historia y conexiones africanas, ha habido al menos tres personajes pierrot distintos –el payaso, el guerrero y el orador--,9 tan diferentes entre sí que los tres no pueden presentarse simultáneamente ni en el vestuario ni en la acción. De hecho, la adaptación y fusión de elementos de fuentes dispares han sido tan amplias en el transcurso del tiempo y de una isla a otra que, a pesar de alguna continuidad establecida por el nombre de pierrot del personaje, las conexiones históricas, así como las conexiones entre las diversas variantes del siglo XX, son difíciles de percibir de una mirada. Los diversos papeles que ha asumido el pierrot en el tiempo en las diversas islas recalca esto en parte.
El paywo/pierot (figura 7)10 es la figura disfrazada que se asocia concretamente a discursos tomados de Shakespeare en la pequeña isla de Carriacou. Hill y David11 identifican el contexto cultural de las presentaciones populares de Shakespeare como “speech mas” en el martes del Carnaval.12 El paywo/pierot de Carriacou guarda relación con el Pierrot Grenade de Trinidad. Hill, comentando la variante de Carriacou, dice: “Tiene equivalentes parecidos en otros lugares del Caribe... Es similar al “shortnee” y al pierrot mas de Granada. Es casi idéntico al pierrot de Trinidad... En algunos sentidos se parece a los que pelean con palos...”13
Carr identifica al Pierrot Grenade como el bufón supremo en el carnaval trinitario y afirma que se considera una sátira de su hermano más rico y culto, el Pierrot. Dice también: “El Pierrot Grenade, al que hace 40 ó 50 años se llamaba en tono desdeñoso “makoto mas”, indica por su nombre que procede de la isla de Granada... una isla más pequeña y menos rica que Trinidad.”14
En Carriacou, sin embargo, el pierrot no se identifica como Pierrot Grenade y no se dice que se haya importado de otra isla. Además, moko –muy probablemente la fuente del término mokoto mas– es el nombre de una de las “naciones” africanas que se elogian en las presentaciones de Tambor Grande de Carriacou. No hace falta un examen muy minucioso para ver que el paywo/pierot está emparentado con el personaje de la figura 2. Además, el “instrumento” que lleva en la mano guarda relación con la espada de madera en la mano que describe Long y con la ilustración de Froger (figura 1).
La distinción económica entre Trinidad y Granada que Carr señala encuentra un paralelo, en la historia del Carnaval, en las distinciones sociales entre los intérpretes del personaje de pierrot. En su análisis del carnaval del siglo XIX en Trinidad, Pearse dice lo siguiente de su desarrollo social:
Así, el Carnaval ha cambiado tres veces su forma social. Después de la Emancipación, el elemento que antes había predominado se retiró de la participación activa y los que hasta el momento habían estado excluidos se unieron tentativa y experimentalmente a él. Unos treinta años después, el Canboulay se estableció como la apertura de media noche del Carnaval y durante los veinte años siguientes constituyó su elemento dominante, mientras que los espíritus móviles eran los jamettes15del bajo mundo. Hacia fines de siglo, el festival resurgió y comenzó a “elevarse” hacia la posición que hoy ocupa, a saber, aceptable y practicado por las secciones principales de la comunidad, exceptuando a la generación mayor de protestantes más estrictos e indios menos aculturados.16
Lo que esto significa es que los trajes eran más o menos europeos, más o menos africanos en dependencia de la clase social de quien los llevara. En general, las clases superiores se vestían con menos elegancia de la que acostumbraban –o sea, llevaban disfraces o representaban figuras de las clases sociales inferiores–, y las clases sociales inferiores se vestían con mayor elegancia, o sea, imitaban figuras de la clase superior blanca o europea. Pero, además, fue la clase superior la que introdujo los primeros disfraces –europeos– en el carnaval, los que las clases inferiores adaptaron más tarde.
Al identificar al pierrot como el bufón supremo, Carr vincula este personaje del carnaval caribeño al personaje del payaso, bufón o tonto, de muy larga historia en la sociedad europea. Eva E. Neumann, en la Enciclopedia Merit, de 1985, dice lo siguiente:
Los tontos de Egipto, Grecia y Roma antiguos solían ser enanos, lisiados u otras personas con deformaciones físicas cuya apariencia grotesca supuestamente conjuraba la maldad... El bufón de la corte alcanzó su mayor prominencia en la Edad Media y el Renacimiento. Su disfraz oficial consistía en pantalones de muchos colores, chaqueta y gorra o cresta con forma de oreja de burro de la que colgaban campanas. Llevaba un cetro, el cetro del bufón, con una vejiga inflada a un extremo y una grotesca cabeza tallada al otro. Además de poseer un ingenio ágil y satírico, los bufones solían conocer de música y poesía... Los bufones más conocidos en literatura aparecen en las obras de Shakespeare, donde como carecen de posición y pretensiones sociales pueden decir la verdad de modo imparcial.
Muchas de estas características de vestuario y de papel se adecuan al pierrot que Carr y otros describen. Obsérvese que es la vejiga inflada que Neumann menciona como parte del traje del bufón lo que dio nombre al vejigante puertorriqueño, un personaje en varios sentidos similar al pierrot.
La palabra pierrot señala directamente a la versión francesa del bufón como fuente del personaje de carnaval en Carriacou, Granada y Trinidad, islas todas con una fuerte influencia francesa en su historia colonial. El pierrot francés se considera descendiente de un personaje de la Commedia dell’Arte italiana. En Francia fueron Jean-Baptiste Deburau (1796-1846) y su hijo Charles (1829-1873) quienes hicieron famoso a pierrot. El último lo convirtió en un personaje mimo triste de rostro blanqueado. El pierrot francés se describe como “un personaje de comedia con el rostro blanqueado, pantalones anchos blancos y una chaqueta con botones grandes, originalmente una figura de repertorio de la pantomima francesa.”17 El traje de este personaje francés se ilustra en las figuras 8 y 9. Los pantalones anchos de la cintura a los tobillos son comparables con los que lleva el vejigante de Puerto Rico, pero diferentes de los del djab y el pierrot de las islas del sur del Caribe.
Las presentaciones de compañías teatrales francesas en el siglo XVIII hicieron familiar la figura del payaso a los pueblos de las islas francesas. Sin embargo, las primeras máscaras de pierrot en el carnaval de Trinidad probablemente no aparecieron hasta mediados del siglo XIX o después. Pearse cita fuentes contemporáneas que dicen que en 1861 se produjo un declinar marcado en la magnitud del Carnaval y que los únicos disfraces que pueden mencionarse son “los fantásticos mummers que representan los pierrots continentales”18 Esta vinculación de los mummers ingleses con los disfraces de “falda” ancha (figura 10) y el pierrot continental puede interpretarse como la fusión de las tradiciones europeas dentro de un contexto caribeño. En St. Kitts y Nevis la tradición de los mummers también era fuerte, pero en su función más tradicional como festival navideño. Trabajadores emigrantes la llevaron de allí a la República Dominicana (figura 11), donde Nadal Walcot la interpreta del modo siguiente:
El “Momis” [Mummies]... cuenta la historia de los leñadores, durante el reinado del Rey Jorge VI de Inglaterra, que cuando regresaban a sus pueblos después de trabajar por 6 meses, recogían todos los regalos posibles para llevar a su familia y se presentaban ante su Majestad, vestidos de todos colores y un teatro de muchas fábulas, donde los hombres se vestían de mujer para escenificar la larga ausencia de sus mujeres, mientras otros representaban la famosa pelea a palos, demostrando la valentía de la noche frente a los animales salvajes.19
La interpretación de Nadal Walcot conserva algunos elementos clave –hombres vestidos de mujer, peleas a palos que exigen llevar un palo en la mano e imágenes de animales salvajes– que pueden verse en la imagen africana de la figura 1, con lo que se establece un sentido de continuidad.
DE PAYASO A GUERRERO
Mientras que en Trinidad el pierrot se identificó en la década de 1860, Day identificó antes un personaje hermano suyo, surgido de la misma fuente francesa y con anterioridad de la Commedia dell’Arte italiana. Al describir en 1847 el carnaval de Trinidad, decía: “Para los hombres, el personaje central era Pulinchinello, y casi todos los negros intentaban interpretar al Jack-pudding20 continental.”21
El personaje del Pulinchinello –que se convirtió en Punch en los espectáculos ingleses de “Punch and Judy”– pasó del italiano (figura 12) al Polichinelle francés (figura 13), que era jorobado y, según el Larousse (1965) difiere del “Pulcinella italien dont il tire le nom: celui-ci, vêtu de blanc, n’est pas difforme” (p.1618) el último, que iba vestido de blanco, no era deforme”. Como resultado de la similitud de vestido –traje blanco– y de otras causas, lo que parece haber ocurrido fue que el personaje del Polichinelle pasó a llamarse pierrot en las islas caribeñas, demostrando de ese modo fusión y adaptación europeas ulteriores del personaje.
Se decía que el personaje del Polichinelle era “braillard et querelleur” (escandaloso y pendenciero), características coherentes con el papel de “guerrero” del pierrot del carnaval caribeño. El traje del Polichinelle –pantalones a la rodilla, medias largas, peto y palo– fue adoptado por el pierrot del carnaval caribeño y estos rasgos se vieron como elementos del traje de guerrero y militar contemporáneo. El peto, por ejemplo, se convirtió en una característica popular y perdurable y su prominencia en la figura 14 muestra que apenas es posible distinguir entre los personajes del diablo y el payaso. Es también bastante evidente que el disfraz de neg jardin (figura 15), según lo presenta Brunias en 1779, fue una fusión de los del Polichinelle (figura13) y el combatiente con palo (figura 16). En las figuras 14 y 15, el peto se hizo más estilizado y tomó forma acorazonada.
Carr dice que en la primera década del siglo XX, el pierrot era un enmascarado principesco y atractivo y un tremendo combatiente.22 Si dijo que el pierrot de los carnavales de Granada y Trinidad tenía aspecto principesco es porque llevaba un traje que él interpretó como de príncipe, lo que estaba en conflicto con la idea del pierrot como payaso con traje de payaso. Para explicar esta evidente incoherencia, Carr cita una interpretación de 1952 de la etimología de pierrot y paywo, que veía la palabra como surgida de pays roi “rey de país” e indica por tanto que el nombre del personaje en los carnavales locales fue obra de escritores sin conocimientos del tema. Sin embargo, la derivación que acepta de pays roi es improbable, porque el orden de las dos palabras no es típico del francés ni del créole francés.
Otra diferencia entre el payaso y el guerrero es que el guerrero era parte de un grupo o director de este. Pearse explica este grupo como derivado de la realidad de la plantación y cita a un corresponsal anónimo del Gazette de Port of Spain de 26 de marzo de 1881 que examina el origen de “Canboulay” o “Cannes Brulées” en la década de 1820 de la siguiente manera:
...los caballeros adoptaron los de “nègres de jardin”, o, en creole, “nègre jardin” o trabajadores agrícolas. En ese traje,los caballeros solían participar en la “bamboola”, la “giouba” y la “calinda”... Estos falsos nègres de jardin solían unirse en grupos, que simbolizaban las dotaciones de distintas haciendas, y con antorchas y tambores representaban lo que ocurría en realidad en éstas cuando se producía un incendio en una plantación.23
Hill presenta el palo que llevaba el pierrot como parte de la rivalidad entre grupos: “A partir del siglo XVIII, las haciendas rivalizaban entre sí en las peleas con palos. Esta idea de territorialidad fue llevada a las ciudades luego de la emancipación y así, en el carnaval y en otras ocasiones, se producían intensas hostilidades entre los barracones.”24
David, hablando de Carriacou a principios del siglo XX, relaciona las bandas a las aldeas, pero no las vincula a ninguna rivalidad seria precedente:
En los primeros años de este siglo, los Pierots guerreaban unos contra otros... Eran hombres y niños que representaban héroes del norte de la isla o Banroys del sur y el este. Combatían unos contra otros el martes de carnaval. Aproximadamente una semana antes del carnaval, se escogían los reyes de cada aldea... al fin, el rey del Norte llevaba a sus hombres a Hillsborough para luchar contra el rey del Sur y sus partidarios.25
Estas explicaciones de Pearse, Hill y David presentan la unión del neg jardin, el combatiente con palos y la banda que en la mascarada acompaña a pierrot.
Sin embargo, el cambio del neg jardin, en el contexto de Canbolay, de un grupo para sofocar un incendio en una plantación a un rey que dirige a su facción para combatir contra otra no fue necesariamente una innovación contextual o interna espontánea. Es probable que surgiera a partir de los sucesos de Haití, que en un tiempo habían dado origen a una gran migración a Trinidad. Muestra también el nivel de la transmisión de ideas y los contactos oficiosos entre los territorios de habla créole francesa que se desarrollaron como consecuencia de la Revolución haitiana y la migración al sudeste de personas procedentes de Haití.
En su detallado volumen de la historia de Haití, Madiou escribió lo siguiente:
Era 22 de febrero (de 1846) y el carnaval iba a comenzar; la población de Port-au-Prince estaba muy inquieta y en general dispuesta a armarse contra el gobierno de Pierrot. Al día siguiente, el comandante de la plaza hizo anunciar, mediante una publicación, que se emprendería una marcha general contra la parte Este.
El descontento se hizo más manifiesto; los enmascarados vociferaron contra Pierrot y, además, imitaron su voz, sus gestos, su andar...
Louis Pierrot (figura 17), que había dirigido un grupo de combatientes en la primera etapa de la Revolución, había pasado a coronel, luego a general y después a presidente de la República de 1845 a 1846. Era cuñado de Henri Christophe, quien había nacido en Granada y había sido llevado a Haití de niño. Para cuando fue presidente de Haití era un anciano con indicios de senilidad. De inmediato se hizo impopular como presidente y su conducta, evidentemente la de un pomposo general militar, era muy fácil de caricaturizar, como se hizo en el Carnaval de 1846.
Al parecer, esta inusual combinación de mascarada carnavalesca y manifestación política fue noticia fuera de Haití e hizo tan prominente y de actualidad la presentación de Pierrot que esta pasó a ser parte de los carnavales de Granada y Carriacou. Incluso cuando Granada había pasado a ser británica, es probable que el hecho de que un ex esclavo granadiense –Christophe– se convirtiera en gobernador absoluto de Haití constituyera un elemento poderoso en las mentes no sólo de los gobernantes británicos en Granada, sino también de los antiguos esclavos. Las acciones del cuñado de Christophe también eran tan importantes para los granadienses que se incorporaron a su suceso cultural de mayor importancia.
La estructura de speech mas con pierrots ha incluido tradicionalmente grupos estructurados con reyes que representan distritos que luchan con otros grupos similares. Esta estructura constituye un paralelo muy cercano a la realidad haitiana del momento: Pierrot se sentía más seguro en el norte, se mudó allí y proclamó a Cap Haitien la nueva capital de Haití. Amenazó a los dominicanos al este y al fin fue depuesto por Riché, quien controlaba Port-au-Prince. Que el “rey” de una región desafiara a otro no era, pues, una fantasía, sino estaba tomado de la realidad haitiana. Representó no sólo una conversión de un grupo que apagaba un incendio en una facción política, sino también la conversión del pierrot “payaso” en un pierrot guerrero, a través del nombre de Louis Pierrot.
En los cincuenta años siguientes, con la disminución del contacto entre Haití y otras islas al sur, el elemento del Pierrot haitiano se olvidó, de modo que en las referencias de Carr a los pierrots en la primera década del siglo XX no se menciona la conexión con Haití. Carr supuso que el pierrot –principesco– había llegado a Granada de Trinidad, pero la conexión directa entre Haití y Granada indica que Granada pudo haber desarrollado primero el pierrot “guerrero”. Es probable que los acontecimientos de Haití fueran un catalizador en la transformación del paywo de payaso en guerrero. Fue la fusión de elementos de una tradición francesa, una situación política y un suceso cultural haitianos, una tradición británica y una tradición africana, en el contexto del carnaval en islas que pasaron del dominio francés al británico.
En cuanto al traje de pierrot, una similitud y, por tanto, un reforzamiento de la situación haitiana fue el traje del rey/emperador “guerrero”: sombrero ancho, chaqueta larga hasta las rodillas, pantalones hasta las rodillas, medias hasta las rodillas, según aparece en el traje oficial de Toussaint L’Ouverture y los líderes haitianos que le siguieron. Por otra parte, Carr señala que cuando el pierrot llevaba blanco –que en realidad es el color tradicional francés para el pierrot– se llamaba Baker.27 Baker pudo muy bien haber sido la anglicanización de beke, del créole francés, “blanco/blanco de clase alta” o, incluso si etimológicamente no lo fue, las dos palabras pudieron no haber diferido en las mentes de quienes las empleaban. El traje que llevaban las figuras blancas de autoridad en la plantación, así como de algunas figuras militares y policiales, era blanco. Además, desde los primeros tiempos, los propietarios de plantaciones inglesas se hacían llamar Capitán o Coronel y creaban la impresión de haber combatido y ganado batallas o, al menos, de perpetuar la imagen de los capitanes y coroneles que lo habían hecho. Abrahams dice, por ejemplo, que “las compañías teatrales que abundan en Navidades y en el carnaval estaban igualmente organizadas en torno a un ‘capitán’”28
En el contexto del esclavo y de las antiguas colonias esclavistas, el instrumento de autoridad era el látigo, mientras que para los esclavos y sus descendientes el arma de combate cuerpo a cuerpo era el palo. El papel central de los palos y los látigos en la vida social de las Antillas se examina en Abrahams y, de hecho, afirma que había una transferencia directa de la vida social a la presentación cultural: “Nada disfrutan los participantes y el público más que una pelea y si ésta es física, el interés y la hilaridad alcanzan su punto superior. Estas batallas, en que muchas veces se emplean palos o látigos como armas, suelen pasar a las presentaciones tradicionales.”29
Mientras los palos, látigos y golpeaduras son parte de las presentaciones culturales de muchos territorios, en el caso del paywo y del speech mas de Carriacou hoy, la forma en que se golpea –en los hombros– se encuentra muy cerca de la de un maestro que azota a un alumno de mal desempeño escolar. Esto muestra a las claras que las palizas tradicionales de los payasos, que pasaron a ser el látigo del esclavista o la espada del soberano heroico, se convirtieron en la varilla del maestro.
EL PIERROT COMO EL “ORADOR”
Un sentido en que el paywo no es descendiente directo del pierrot francés es que este último, según lo interpretaban Debureu y su hijo, era un mimo y, por ende, mudo. En cambio, el paywo puede considerarse una versión de lo que Abrahams llama “el orador de las Antillas”. El paywo caería en la categoría de Abrahams de “buen conversador” y, de modo más concreto, en Abrahams sería el orador, un personaje central en una mascarada de carnaval, que debía representar a los héroes: figuras militares, guerreros. Abrahams pasa a decir: “La mayoría de estos contextos exigen la interpretación de una serie de piezas preparadas de antemano por cada virtuoso y seguidas por una “batalla” improvisada.”30
Aunque Abrahams observa el valor de la elocuencia en muchas culturas africanas, vincula al “orador” a características concretas del folklore británico, cómicos de la legua –en la temporada navideña– que existen principalmente para presentar dichas competencias de ingenio, o sea, obras de combate ritual en que el diálogo entre los combatientes se presenta en un lenguaje elaborado. En este tipo de marco, el foco se encuentra en el pierrot como continuidad cultural y, en este caso, continuidad cultural principalmente británica.
Como relata Carr, al principio la lengua del pierrot fue créole francés y su tema, para demostrar su erudición y clase, eran los “métodos y cultivos hortícolas y asuntos políticos, sociales y económicos... los rudimentos de la gramática inglesa... la ortografía de las palabras”.31 Más tarde, cuando la lengua de pierrot –en consonancia con la de la isla– pasó al créole inglés, sus temas, según explica Carr, fueron: “...la memorización de partes de la historia de Inglaterra con grandes reyes y sus hazañas guerreras... la historia general... frases de personajes shakespearianos como Julio César, Bruto, Marco Antonio, Otelo, así como fragmentos de literatura clásica inglesa.”32
El desarrollo de los temas refleja la amplitud de la educación general en las diversas clases sociales a fines del siglo XIX y principios del XX, así como la promoción del tipo de literatura que mejor fomentó la imagen de la nobleza inglesa y europea como modelos que debían ser imitados. Estos temas se escogían y presentaban como material que se recitaba y presentaba en las escuelas.
El paso a frases de Shakespeare dio lugar a cambios en el pierrot de Trinidad, sobre todo en su traje. El pierrot ahora se parecía más al guerrero clásico que interpretaba, al tiempo que conservaba algunas de las características tradicionales del pierrot. Una comparación del pierrot de la figura 18 con el soldado romano (figura 19) y el guerrero normando (figura 20) muestra que el pierrot conservaba el peto en forma de corazón y la espada en la mano, pero cambiaba los pantalones hasta la rodilla por una “falda” hecha de armadura en escamas, según aparece en el traje del guerrero normando (figura 20). La forma de las escamas era la de las figuras tradicionales de payaso/jab (figura 14). En lugar de medias hasta la rodilla, el pierrot tenía ahora pantorrillas acordonadas como las de los soldados normandos y romanos. En Carriacou no se produjeron estos cambios, pues allí se mantuvo el traje tradicional del guerrero con modificaciones en el elemento que cubría la cabeza para soportar los golpes.
Es probable que, según el pierrot se apartaba de su figura original de payaso francés y según la fuente del personaje y el significado de la palabra se oscurecían en las mentes de quienes intervenían en la mascarada, el personaje adquiriera asociaciones semánticas que reflejaran las actitudes del “orador”. Una asociación tal es la relación de la palabra paywo con parrot (cotorra). Irónicamente, se dice que la palabra inglesa parrot procede de la francesa parroquet –o de una versión anterior de ella– la que, a su vez, se dice que se deriva del nombre Pierre, que también es la fuente de Pierrot. El paywo y el pierrot no están vinculados sólo etimológicamente, sino que la interpretación en la mascarada puede considerarse como de cotorra ya que, como ocurre con el inglés empleado en estas presentaciones en las Antillas, al imitar, el que habla no siempre comprende plenamente el significado y la importancia de las palabras que pronuncia. Y esto no es sólo especulativo, porque un significado de la palabra paywo en Carriacou es “sinsonte”.33 De hecho, se dice que una de las figuras disfrazadas en la República Dominicana, que recuerda al vejigante de Puerto Rico, es el perico ripiao. La palabra española perico tiene como diminutivo periquito, que guarda relación con parakeet del inglés y perroquet del francés. Perico también es el diminutivo coloquial de Pedro, que en francés es Pierre, de donde se deriva Pierrot.
Otra posible asociación semántica de la palabra paywo es con el verbo perorer (francés)/perorate (inglés). Aunque sería difícil sustanciar una verdadera conexión entre el personaje de carnaval y un verbo aislado, el factor común de significado en ambos puede haber pasado a ser parte de la conciencia de algunas personas. Esta coincidencia parcial pudiera haberse hecho posible sólo cuando las frases de la literatura inglesa dominaron la presentación de pierrot.
CONCLUSIÓN: ADAPTACIÓN Y CONTINUIDAD
El pierrot del Caribe ha sido un payaso, un guerrero y un orador. En sus muchos aspectos, siempre ha reproducido elementos de su pasado ancestral africano: los cuernos, la máscara, el palo en la mano, la falda. Por otra parte, su pasado fue desapareciendo en la transformación de su presente. Sin embargo, conservó su primer nombre europeo –que difería de los de sus parientes, el vejigante y el perico– como para decir que él también tenía una historia importante. Es probable que en la pequeña Carriacou no sea tan retrasado y apartado como cabría pensar, pero en sus diversas manifestaciones en el Caribe se adecua al mundo postmoderno contra el que Harris advierte:34 “...el mundo de personas descentradas, difractadas y dójicas con identidades transparentes y en cambio constante que a) define la identidad personal en la cultura postmoderna y b) representa como agentes los rasgos de lo que las personas son.”
Traducción del inglés María Teresa Ortega
20 ago 2008
RABBIT'S MOON
Rabbit's Moon (original version), filmed in France in 1950. Pierrot tries to obtain the unattainable, the moon. He struggles to bring it to him but cannot. Harlequin appears to entertain Pierrot with sword play, juggling, and dance. Pierrot is distraught, so Harlequin summons his girlfriend, Columbine to help assess the situation. Columbine is a showy babe, Pierrot knows. She's useless for getting the moon for Pierrot. Tired from a hard night's work and mishap, Pierrot gives up.
Rabbit's Moon was re-edited by Anger in 1979. A step-printing of every other frame of the film (this edit being 7 min. vs the original 16 min.) which gives the characters' movements a jerky, "fast-forward" quality, and replacing the original doo-wop soundtrack with the track It Came in the Night by A Raincoat.
Why Rabbit's Moon? The Moon rabbit, also called the Jade Rabbit, is a rabbit that lives on the moon in East Asian folklore. The legends about the moon rabbit are based on the traditional pareidolia that identifies the markings of the moon as a rabbit pounding in a mortar.
In August 2007 Kenneth Anger announced that he is "dying of prostate cancer" and has predicted that his own death will occur on Halloween night 2008.
"I have always considered movies evil; the day that cinema was invented was a black day for mankind. Centuries before photographs there were talismans, which actually anticipated photographs...Photography is a blatant attempt to steal the soul."
- Kenneth Anger
Nota: Ya pronto lo traduciré =P
18 ago 2008
4 ago 2008
31 jul 2008
LA MUERTE ALEGRE
Nicolás Evreinov (Moscú).1879-1953.
Arlequinada en un acto, con prólogo y epílogo.
Personajes:
Arlequín
Pierrot
Colombina
El Doctor
La muerte
Arlequín duerme en la cama con los brazos a lo largo del cuerpo. Tiene cabellos grises. Zumbido de moscas. Pierrot ahuyenta las moscas del rostro de Arlequín con los extremos de sus largas mangas, no sin rozar la nariz del durmiente. Luego se adelanta hacia el público y hace una seña con las manos.
Alerquín duerme...! Arlequín está enfermo. Una adivinadora del porvenir le predijo que el día que dedicara más tiempo al sueño que a la botella, moriría a las doce de la noche en punto. Son las ocho de la tarde y aún duerme. Pierrot, el mejor amigo de Alerquín, se le ocurre un plan: retrasa el reloj, aunque sea no más que dos horas? Siempre le ha gustado engañar a la gente, y cuando se trata de burlar a la muerte y a Arlequín al mismo tiempo.
Pierrot recurre al doctor mientras Arlequín se divierte. Colombina, que es la mujer de Pierrot, tiene una cita furtiva con Arlequín. Pierrot, lleno de celos decide vengarse adelantando el reloj dos horas mientras critica a su mujer por tener mal gusto al elegir a Arlequín. La muerte llega a las 12:00 de la noche y Arlequín la recibe festivamente y se despide de la vida.
DEL AUTOR
Clásico del Dramaturgo Ruso Nicolás Evreinov (1879-1953) nació en Moscú y murió en París. Contribuyó al desarrollo del teatro experimental; como Director y organizador de varias Compañías en Francia. Se le considera Pirandeliano. En 1910, visitó España en busca de documentos teatrales para presentar al público en Rusia el Teatro español del Siglo de Oro. En 1911, ofreció al público de San Petersburgo la primera representación de Fuente Ovejuna de Lope de Vega.
De sus obras citaremos: La comedia de la Felicidad, como una mujer, Los Bastidores del alma y La Arlequina «Muerte Alegre». Su teatro está considerado como magistral por la crítica de todos los países en que se ha representado.
Arlequinada en un acto, con prólogo y epílogo.
Personajes:
Arlequín
Pierrot
Colombina
El Doctor
La muerte
Arlequín duerme en la cama con los brazos a lo largo del cuerpo. Tiene cabellos grises. Zumbido de moscas. Pierrot ahuyenta las moscas del rostro de Arlequín con los extremos de sus largas mangas, no sin rozar la nariz del durmiente. Luego se adelanta hacia el público y hace una seña con las manos.
Alerquín duerme...! Arlequín está enfermo. Una adivinadora del porvenir le predijo que el día que dedicara más tiempo al sueño que a la botella, moriría a las doce de la noche en punto. Son las ocho de la tarde y aún duerme. Pierrot, el mejor amigo de Alerquín, se le ocurre un plan: retrasa el reloj, aunque sea no más que dos horas? Siempre le ha gustado engañar a la gente, y cuando se trata de burlar a la muerte y a Arlequín al mismo tiempo.
Pierrot recurre al doctor mientras Arlequín se divierte. Colombina, que es la mujer de Pierrot, tiene una cita furtiva con Arlequín. Pierrot, lleno de celos decide vengarse adelantando el reloj dos horas mientras critica a su mujer por tener mal gusto al elegir a Arlequín. La muerte llega a las 12:00 de la noche y Arlequín la recibe festivamente y se despide de la vida.
DEL AUTOR
Clásico del Dramaturgo Ruso Nicolás Evreinov (1879-1953) nació en Moscú y murió en París. Contribuyó al desarrollo del teatro experimental; como Director y organizador de varias Compañías en Francia. Se le considera Pirandeliano. En 1910, visitó España en busca de documentos teatrales para presentar al público en Rusia el Teatro español del Siglo de Oro. En 1911, ofreció al público de San Petersburgo la primera representación de Fuente Ovejuna de Lope de Vega.
De sus obras citaremos: La comedia de la Felicidad, como una mujer, Los Bastidores del alma y La Arlequina «Muerte Alegre». Su teatro está considerado como magistral por la crítica de todos los países en que se ha representado.
PIERROT
Hermoso tema que solamente la escuchan los afortunados que asisten a "Noches Bohemias" o "Peñas", como se conocen en la Argentina. Me
acuerdo que en México nos reuníamos en la casa de la gran pintora
Macrina Krauss, algunos "bohemios" de corazón, como Pepe Arévalo, Memo de Anda, Alvaro Carrillo, Claudio Estrada, Maria Elena Gonzales, Antonio Bribiesca, Salvador Flores y Jorge Loyo, hermano de la actriz Veronica Loyo, entonaba esta canción...
Una noche triste estaba Pierrot,
cantando a la luna sus quejas de amor,
todas las estrellas lloraba con él,
por la Colombina que fué tan infiel.
Y yo que escuchaba su triste canción,
le dije "tu pena...es mi pena de amor...
somos compañeros del mismo dolor...
por la Colombina que nos traicionó"...
Pierrot...Pierrot...
que cantas tu triste dolor,
también de amor,
canto la tristeza de mi corazón.
Por una mujer hermosa y divina
que cruel... como Colombina,,,
también destrozó mi amor.
Ya ves...Pierrot...
que daño nos causa el amor,
pero, sin él...
nuestras Colombinas
morirían también.
Letra de Jorge del Moral
Musica de Jorge del Moral
acuerdo que en México nos reuníamos en la casa de la gran pintora
Macrina Krauss, algunos "bohemios" de corazón, como Pepe Arévalo, Memo de Anda, Alvaro Carrillo, Claudio Estrada, Maria Elena Gonzales, Antonio Bribiesca, Salvador Flores y Jorge Loyo, hermano de la actriz Veronica Loyo, entonaba esta canción...
Una noche triste estaba Pierrot,
cantando a la luna sus quejas de amor,
todas las estrellas lloraba con él,
por la Colombina que fué tan infiel.
Y yo que escuchaba su triste canción,
le dije "tu pena...es mi pena de amor...
somos compañeros del mismo dolor...
por la Colombina que nos traicionó"...
Pierrot...Pierrot...
que cantas tu triste dolor,
también de amor,
canto la tristeza de mi corazón.
Por una mujer hermosa y divina
que cruel... como Colombina,,,
también destrozó mi amor.
Ya ves...Pierrot...
que daño nos causa el amor,
pero, sin él...
nuestras Colombinas
morirían también.
Letra de Jorge del Moral
Musica de Jorge del Moral
COLOMBINA SE MUERE MIENTRAS PIERROT ENSAYA
Ya está. Se han cerrado las puertas.
He creído en la magia y ya no creo.
Nadie salta los fosos ni destruye fronteras.
Se han muerto los jardines, el sol de mi recreo.
Es la hora sexta del amanecer imposible.
Los pájaros lo saben y también se han callado.
Los alumbro en silencio. El bien es transgredible.
Los muros han caído y nadie se ha salvado.
Sólo hay un mundo, ahora. Recién uniformado.
La creación del dolor sucedió en una playa.
En un rincón de arena, paraíso desnudo,
afilo los puñales y tramito mi escudo.
Desde entonces las puertas, el coraje cansado.
Colombina se muere mientras Pierrot ensaya.
Ana Baliñas. "Tristia" (1996)
He creído en la magia y ya no creo.
Nadie salta los fosos ni destruye fronteras.
Se han muerto los jardines, el sol de mi recreo.
Es la hora sexta del amanecer imposible.
Los pájaros lo saben y también se han callado.
Los alumbro en silencio. El bien es transgredible.
Los muros han caído y nadie se ha salvado.
Sólo hay un mundo, ahora. Recién uniformado.
La creación del dolor sucedió en una playa.
En un rincón de arena, paraíso desnudo,
afilo los puñales y tramito mi escudo.
Desde entonces las puertas, el coraje cansado.
Colombina se muere mientras Pierrot ensaya.
Ana Baliñas. "Tristia" (1996)
COLOMBINA
Colombina es un personaje de la Commedia dell'Arte italiana. Se trata de una criada.Se viste con un traje ajado y lleno de petachos y no lleva máscara. En ocasiones, bajo el nombre de Arlequina, puede llevar un traje similiar al del Arlequín. Es característico su denso maquillaje alrededor de los ojos y el hecho de llevar un tamborcillo con el que rechazar los intentos de acoso de Pantaleón.
A menudo se trata del único personaje sensato del escenario. Colombina ayuda a su señora, la innamorata, a ganarse el afecto de su verdadero amor, a base de manipular a Arlequín y contra Pantaleon, mientras manejaba al entorno de innamorato.
BERNARDO COUTO CASTILLO
Es dificil hablar, en términos de madurez, en términos de posibilidades que quedaron truncadas, acerca de alguien que murió a los veinte años. No ha sido tan infrecuente en la historiografía del arte que se gasten muchas hojas en reflexionar sobre lo que hubiera podido hacer un artista que se extinguió en plena juventud. Irremediablemente, puede decirse, se cae en el lugar común de predecir, en retrospectiva, un futuro brillante de creatividad. Pero es otro lugar común, más moderno éste, más reflexivo, si se quiere, desentenderse intencionadamente del asunto y juzgar sólo lo que existe. En el caso particular de Bernardo Couto Castillo, en mi opinión, el tema debe abordarse, así sea tangencialmente, pues si no se resalta el hecho de su precocidad, de su corta edad en el momento de la escritura, de su corta edad en el momento de la muerte, el juicio puede resultar innecesariamente severo. Bernardo Couto, en efecto, está aprendiendo a escribir. Irremediablemente queda la impresión de que muy valiosos recursos murieron con él. "Promesa de buen prosista", lo llama, por ejemplo, Max Enríquez Ureña,1
1 Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, p, 484.
y se desentiende de él de inmediato. Rubén M. Campos, quien lo admira, dice, refiriéndose a Asfódelos: "si no causa placer o no causa dolor intensamente, es por la extrema juventud de Bernardo. Cuando se despierta de la adolescencia no es para escribir obras maestras, y bastante es ya dejar ver una personalidad. El libro de Couto Castillo es descuidado, incorrecto, deficiente".2
2 Rubén M. Campos, "Asfódelos de Bernardo Couto Castillo", p. 23.
A pesar, sin embargo, de su adiós prematuro, Couto recibe el beneficio del gusto contemporáneo. En efecto, hay una tendencia inmediata a disfrutar de los elementos del esprit décadent del final del siglo XIX. Esa rara mezcla de diabolismo, teosofía, sexualidad enfermiza, hartazgo, desesperanza, perversidad, que caracteriza a algunas manifestaciones artísticas finiseculares, y que enarbola de modo conspicuo a lo largo de su corta vida literaria Bernardo Couto, así como en las artes visuales lo hace el zacatecano Julio Ruelas, goza de cierto innegable prestigio estético, tiene un fuerte poder de seducción. Pero es un gusto muy especializado, digamos, pues su obra no tiene la difusión, ni remotamente, de algunos de sus compañeros del modernismo.
Acompaña a Couto Castillo en ese aliento maligno y cruel, desde las artes plásticas, Julio Ruelas. Y lo acompaña con algunas ilustraciones, señaladamente a los textos en que Pierrot es el protagonista. Pierrot, así, se convierte, por virtud de los textos de Couto, en personaje importante de ambos artistas. Las ilustraciones de Ruelas, de hecho, podrían estudiarse como un pequeño conjunto aislado, y de hecho así lo hace, si bien brevemente, Teresa del Conde en su indispensable libro sobre el zacatecano. Ahí señala la sólida afinidad entre Ruelas y Couto, añadiendo la figura de Rubén M. Campos. Y señala el proyecto de hacer una edición de los Pierrots de Couto con ilustraciones de Ruelas.3
3 Véase Teresa del Conde, Julio Ruelas, p. 61-62.
Para Pierrot enamorado de la gloria, el primer texto de la serie -por así llamarla-, que se publicó en El Nacional el 5 de agosto de 1897, y para Pierrot sepulturero, el último, que se publicó en la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, es decir justamente la quincena de la muerte del autor, Ruelas no hizo ninguna ilustración. Ilustró Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899; El gesto de Pierrot, que apareció en la misma revista en noviembre de 1899, y Caprichos de Pierrot, también publicado en ese órgano de difusión de los modernistas en la primera quincena de octubre de 1900.4
4 Puede señalarse en este punto que Héctor Valdés, en su indice de la Revista Moderna, registra Caprichos de Pierrot, curiosamente, como artículo-ensayo, mientras que los otros tres (Las nupcias de Pierrot, El gesto de Pierrot y Pierrot sepulturero) quedan bajo cuento-novela. Véanse p. 135-136.
El espíritu de Pierrot no era para nada desconocido en vida de Bernardo Couto. Su estancia en París a los catorce años, y sus previos viajes por Europa, estimulan su afición por los más importantes poetas y escritores de entonces. Entre ellos, y entre otros artistas no literatos, la triste, ambigua figura de Pierrot es de uso común.
Couto, y Ruelas, se quedan con el Pierrot decimonónico. La historia del personaje es muy antigua. Puede remontarse, incluso, hasta los personajes de Teofrasto, discípulo y amigo de Aristóteles, quien vivió entre el 370 y el 287 antes de nuestra era, aproximadamente. En Los personajes, Teofrasto hace una síntesis de las posibilidades de llevar la vida real a la literatura, y describe, por ejemplo, al adulador, al tacaño, al desconfiado, al aburrido, al pedante, al avaro, o a personajes alegóricos como la maldad, la arrogancia, la cobardía. Un dilatado salto temporal lleva a la naturaleza satírica de los personajes de Teofrasto a reaparecer en la Toscana renacentista a mediados del siglo XVI. Surge la Commedia dell'Arte que crea al Pedrolino, sirviente torpe y de corta inteligencia; a Arlequín, mozo más inclinado a las intrigas que al buen desempeño de su trabajo, ambicioso y astuto; y a Colombina, joven sirviente de ingenio y encanto cuyos favores suelen disputarse los dos primeros. Estos tres personajes aparecen en los Pierrots de Couto.
Pedrolino en Francia se transforma en Pierrot, y a principios del siglo XIX, es más un personaje de la mímica que del teatro popular. Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), un célebre mimo checo-francés de las primeras décadas del XIX, le da la forma que conocemos actualmente, y que recoge Bernardo Couto: Pierrot pierde su carácter de mozo torpe y de pocas luces, y se convierte en el conmovedor personaje que representa al amante iluso y siempre decepcionado, vestido en un traje blanco muy amplio con grandes botones negros. Un payaso con la cara enharinada, maltratado en el amor, apasionado de la luna.
Estos personajes, como queda dicho, llevaban prácticamente todo el siglo apareciendo en los carnavales europeos. El Carnaval, obra de juventud de Robert Schumann (1810-1856), que se cuenta entre las partituras para el piano que con más frecuencia se interpretan y de que más grabaciones se hacen, representa musicalmente, en diferentes momentos, a Pierrot, Arlequín y Colombina, entre otros personajes. Más tarde, esta última da fondo literario a Las astucias de Colombina, de Ottorino Respighi (1879-1936), y en 1912, con objeto de ocuparse precisamente del ambiente artístico europeo de finales del siglo XIX, Arnold Schoenberg (1874-1951) escribe Pierrot Lunaire,5
5 Este título puede traducirse, simplemente, como Pierrot lunar, lo cual le da una connotación futurista que, en mi opinión, no tiene. Más correcto, creo, sería traducirlo como Pierrot bajo la luz de la luna.
obra en la que pone música a 21 poemas de Albert Giraud. Claude Debussy (1862-1918), sin duda el músico más cospicuo del impresionismo, equivalente al modernismo literario, tituló su sonata para cello y piano, originalmente, Pierrot enojado con la luna. Pierrot, como el demonio decadentista, se apersonó durante un siglo completo en el arte de Occidente. Cerca del final de la centuria, si bien divagando en París, adquirió nacionalidad artística mexicana.
El Pierrot representa, quizá, el aspecto más benigno de la personalidad literaria de Bernardo Couto Castillo. Para sus Asfódelos eligió un título acorde con el contenido del ramillete de relatos: flores hermafroditas asociadas con la muerte. Son los asfódelos floraciones de las praderas infernales, consagradas a Hades y a Perséfona.6
6 Hades, divinidad griega, señor del mundo de ultratumba; por extensión, el mundo de ultratumba. Perséfona (o Proserpina), reina del mundo de las sombras, cuyos ministros son las Parcas. Sólo con su consentimiento podía cortarse el hilo de la vida.
Adquirieron después estas praderas el significado de "campo de cenizas o los decapitados", según reporta G. Lanoe-Villene. Del asfódelo, además, se extrae alcohol, y aunque se dice que despide un aroma pestilente, lo cierto es que su perfume es similar al del jazmín.7
7 Véase, incluso para la cita de Lanoe-Villene, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 144.
Todo en el asfódelo: hermafrodita,8
8 Rubén M. Campos, en op. cit., p, 22, escribe que "Bernardo Couto Castillo es un androginado".
infernal, relacionado con la muerte, fuente de obtención de alcohol, y hasta la convivencia del olor pestilente y la fragancia aromática, sienta a la perfección al espíritu decadente que Couto Castillo hace respirar en su docena de flores envenenadas.
Pero Pierrot, por más que haya caído en manos de un artífice de lo decadente, no niega su verdadera personalidad ni aun en los primeros relatos de Couto con ese tema. En Asfódelos, mientras más se aleja su autor del realismo, más macabro se manifiesta, como ocurre con La alegría de la muerte. Y en sus momentos más realistas se vuelve, de hecho, un escritor naturalista, como en Lo inevitable, o un explorador de la locura, como en Una obsesión. Sea la muerte en sus aspectos más crueles, sea la realidad en sus manifestaciones más inhumanas o más desquiciadas, la invención del Couto de Asfódelos responde verbatim a lo que escribe de él su amigo Ciro B. Ceballos:
Cree que el animal humano está leproso...
Su gran talento sólo encuentra aplicación en los fenómenos morbosos.
Revolotea como una mariposa negra sobre un jardín florecido de lirios de cera.
El amor que pinta no es el que comienza por alamedas verdegueantes en un noviazgo poético para resolverse en un esponsal y acabar en una familia honesta, virtuosa y prolífica...
Es el que tiene su génesis en el odio.
Es el que sólo se concibe en las prostituciones de los tálamos baldíos.
El tranquilo, el frágil, el pecaminoso, el estéril... ¡El de las rameras!
Sus personajes resultan siempre lunáticos o energúmenos.
Vegetan como larvas capturadas por la pluma de un demonio contumaz.
La vida que viven, es una angustiosa pesadilla, el cielo que se ensancha sobre sus cabezas, está cubierto, de nubes, de truenos, de tormentas, la tierra que tocan con sus pies se agrieta a cada momento sacudida por subterráneas conmociones...
Diríase que son los hijos concebidos por la desesperación después de un coito con el odio en el tálamo espinoso de las angustias.9
9 Ciro B. Ceballos, "Bernardo Couto Castillo", p. 13.
Pero Pierrot es diferente, al menos al principio. Es cierto que invoca la presencia del demonio desde una torre parisina la noche misma en que se celebra el nacimiento del Salvador. Pero también es verdad que su figura es harto más inofensiva que la de otros hijos de la misma pluma. Pierrot, como corresponde a su linaje, es un enamorado de los ideales, aunque no siempre logre concretar esos amores, como ocurre en Pierrot enamorado de la gloria, que algo tiene incluso de gracioso en su cercanía con las anécdotas disparatadas, desde el punto de vista de la realidad, de los libretos de ópera. El relato en forma de obra de teatro introduce los tres personajes que hereda Couto de la antigua Commedia dell'Arte: el protagonista, Colombina y Arlequín, e introduce, también, la rivalidad que provoca aquélla entre los dos personajes masculinos. Pierrot, después de una caminata por los parisinos jardines de Luxemburgo, cree que inventará absolutamente de la nada, al fin lunático, una pócima para lograr la juventud y la belleza eternas, y que ese invento lo llevará a la gloria. Será, pues, un sabio. Colombina, asombrada, exclama: "¡Sabio! ¿Sabio tú, Pierrot? ¿Tú, a quien conocí vagando por los bosques, mirando el rostro de la luna? [...] ¿Tú, el Pierrot que dormía aquí en mi pecho y dormido murmuraba frases amorosas? ¿Sabio el Pierrot de quien Arlequín está celoso? ¡Vamos, eso es sencillamente absurdo!"10
10 Bernardo Couto Castillo, Pierrot enamorado de la gloria, p.1.
Se introducen de inmediato algunos elementos propios del personaje: vaga por los bosques, mira el rostro de la luna; está enamorado, provoca los celos de Arlequín. En su vanidad comete un crimen sólo por obtener el dinero necesario para desarrollar su futuro invento, con un completo desprecio por la vida del burgués a quien asesina. Pero el burgués se le hace presente más tarde, como en Lo inevitable, cuando el fracaso total de la empresa de Pierrot empieza a manifestarse, y hasta Colombina ha huido con el rival. Se emborracha para no ver al muerto y para olvidar a su amada. Vuelve a aparecer la luna... en su fracaso, sin embargo, y luego de la borrachera, la vida le entrega la oportunidad de recuperar a su amada, que, a tiempo se da cuenta, es, mucho más que la gloria de que se había enamorado, su verdadera fuente de felicidad. Un cuento, pues, con final feliz. No tan al estilo del autor. Pero ahí están los rasgos característicos del quimérico Pierrot que alienta sueños gratuitos en su eterno vagar. Y ahí está la influencia de la luna. Esa luna hechicera tan del estilo del Himno de Leopoldo Lugones, otro modernista:
Eres bella y caritativa:
El lunático por ti alimenta
Una pasión nada lasciva,
Entre sus quiméricas novias te cuenta,
¡Oh astronómica siempreviva!
Y al asomar tu frente
Tras de las chimeneas, poco a poco,
Haces reír a mi primo loco
interminablemente.11
11 Leopoldo Lugones, Antología poética, p. 67-68.
Más adelante, en el mismo Himno a la luna, aparecen los personajes de Couto.
Por su enorme techo,
La luna, Colombina
Cara de estearina,
Aparece no menos redonda;
Y en una represalia del serrallo,
Con la cara raída por la pata de gallo,
Como a una cebolla Pierrot la monda. 12
12 Ibid., p. 73.
Es cierto que se trata de un autor que está aprendiendo a escribir. Si no se considera su corta edad, si no se tiene ninguna consideración sobre su muerte prematura, es un escritor muy deficiente, que inventa anécdotas sin ton ni son valido de un cierto repertorio ilustrado.
Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899, presenta una faceta aún más benévola en la producción de este autor. Es innegable que el carácter enternecedor del personaje seduce al mismo Couto, y aun al propio Ruelas. En esta ilustración el protagonista se halla frente a "las dos mujeres más extrañas que los poco asombradizos ojos de Pierrot hubieran jamás visto." 13
13 Bernardo Couto Castillo, Las nupcias de Pierrot, p. 13.
Una de ellas, de aspecto enfermizo, lo mira con ojos tristes: es la Locura, que se presenta diciendo los siguiente: "Pierrot -dijo luego- muchas veces he estado a punto de besar tu frente con mis brazos que abrazan y queman, pero que a veces suelen ser dulces -el dolor y la dicha caminan a veces tan de cerca! [...] Conozco todas tus secretas amarguras y tus deseos más secretos aún, porque he penetrado al fondo de tu alma lírica y hermosa [...] Yo sigo mi ruta, mi eterna ruta, incansable, puesto que mis pasos siguen muy de cerca de los de la muerte; voy besando frentes que serán mías hasta que Ella quiera recogerlas".14
14 Id.
La Locura lo desposa con su hermana, el Ideal, "una hermana más bella [...] en su gran cabellera luminosa [en cuyos ojos] había todos los caprichos, todas las promesas, todos los ensueños y quimeras [...1 en su sonrisa había algo que no podía expresarse humanamente."15
15 Id.
Pierrot, quien había estado descansando presa de una extraña ensoñación en un luminoso jardín como "el de Oberon y Titania y las travesuras de Puck",16
16 Id.
contrae, él también, el amor. Antes de que un beso del Ideal cierre sus labios, ve pasar a "Colombina y Arlequín, pero él nada sintió al verlos. Parecía otro hombre o que jamás los había conocido; a corta distancia de ellos caminaba una figura obscura que él creyó reconocer."17
17 Id.
Pierrot parece curado. Para siempre. Parece haber terminado toda búsqueda. Su principal fuente de sufrimiento, los celos, la profunda herida del amor, ha desaparecido. Su antigua compañera ahora acecha a la otra pareja. Ha respirado Pierrot. Julio Ruelas, sin embargo, más realista, digamos, que el propio Couto, tiende un cordón que le es útil para separar ambos cuadros y, de cierta forma, enmarcarlos, pero también para unir a Nuestra Señora la Muerte, como la llama en Asfódelos, con el sorprendido Pierrot. Nada lejana esta cuerda de un posible y asfixiante patíbulo. Ruelas, además, aquí, ha plasmado ese carácter estrujante de Pierrot como nunca, en mi opinión; el payaso aniñado, de enormes ropas, encorvado, mirando desde su piso más bajo hacia arriba, con la cabeza cubierta, es una imagen intensa y lacerante.
Ese mismo año, en noviembre, Pierrot volvería a vivir -a morir- en la Revista Moderna. El gesto de Pierrot narra en efecto su muerte y describe su gesto -mimo al fin- en cada una de las etapas de su agonía, durante las cuales va hilvanando los momentos importantes de su quimérica vida. "Sentado en un ancho sillón de cuero, con los brazos colgantes, las miradas extraviadas, pálido, exangüe, Pierrot iba a morir."18
18 Bernardo Couto Castillo, El gesto de Pierrot, p. 324.
De este gesto final, así captado por Julio Ruelas, opina lo siguiente Teresa del Conde: "el mejor dibujo que Ruelas realiza para ilustrar a Couto [se refiere al] cuento titulado El gesto de Pierrot, dicho gesto corresponde al rictus agónico. Pierrot se muere y pasan ante su imaginación todas las frustraciones de su vida, que le dejan en el rostro una mueca de angustia; al morir el gesto se imprime para siempre en su rostro. Ruelas hace un estupendo dibujo realista representando a Pierrot con la cabeza ladeada hacia la izquierda y los ojos vidriosos, entornados, la boca entreabierta con un gesto entre doloroso y escéptico."19
19 Teresa del Conde, op. cit., p. 62.
Pierrot mismo describe la constante de su vida: "Me reí de mí, de mis ideas y mis ensueños, me reí al ver por el aire el castillo de naipes con tanto trabajo y con tanto amor levantado un día antes." 20
20 El gesto de Pierrot, p. 325.
Vuelve Pierrot en este cuento a vivir -a morir- en París. Durante su agonía observa los campanarios de Nôtre Dame, la luna, su gran objeto de amor, se le niega en el parque de Saint Cloud. Ha vuelto, pues, en lo que se puede, al mundo. Atrás quedaron las consoladoras alegorías del relato de sus nupcias. Y si bien en este texto no aparecen Arlequín y Colombina, Ruelas ilustra al Pierrot de nuevo abandonado por la pareja, a la que ve alejarse por una frondosa calzada.
Casi un año después, en la primera quincena de octubre de 1900, la Revista Moderna publica Caprichos de Pierrot, sin duda el texto de espíritu más decadentista de la serie. Otra vez vagando el payaso por las calles de París, lleva al narrador en una sombría caminata, después de que se sienta a un piano desvencijado y de él hace brotar "La música más extraña, más abracadabremente original." 21
21 Bernardo Couto Castillo, Caprichos de Pierrot, p. 300.
Su andar por la Ville Lumière, como la llama el propio Couto, los lleva al parque Monceau. Dos oscuras ilustraciones de Ruelas se ocupan de estos pasajes: "a estas horas sólo Pierrot pasea en esta escasa porción del Edén. Pierrot y los cisnes, son mis únicos dueños. Veréis cómo me rodean: son mis amigos."22
22 Ibid., p. 301.
En la segunda imagen están observando el parque desde una columnata que se menciona en otro momento del texto.
Tiempo después, en un nuevo encuentro en Nochebuena, Pierrot invita al narrador a una celebración religiosa, pero no a la tradicional misa de gallo: "No señor mío, yo hago mis oraciones a mi manera y donde me place: estrujones, humo de cirios, cantos de monaguillos ridículos, genuflexiones de un cura a quien tiemblan las piernas, oros falsos, santos de papier maché con colorines de cromo, (pst) eso me disgusta hasta llegar a la repugnancia: venid conmigo." 23
23 Id.
En una torre macabra Pierrot le reza al vencido, al derribado, al maldito. "Recemos la oración de Baudelaire",24
24 Ibid., p. 302.
ordena, y eleva la plegaria contenida en Las letanías de Satán, de Rebelión del simbolismo francés:
Oh? tú de los arcángeles el más sabio y más fuerte,
Dios privado de culto por traición de la suerte;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Príncipe del destierro a quien no se ha apreciado
Y que siempre vencido más fuerte te has alzado;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga
miseria!
Rey de todo lo oculto para quien no
hay arcanos,
Alivio de la angustia y del deber humanos;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Que en tu muerte -tu vieja y potente Señora
Engendras la Esperanza- demente encantadora;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Tú que das al proscrito la mirada altanera
Que en redor del cadalso daña una raza entera;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!25
25 Id.
Y aparece el demonio, que Ruelas representa sentado en el balcón, a la luz de la luna, con las alas enormes que describe Couto, una lechuza en el piso, y los dos personajes que sólo lo observan. "Sobre la barandilla veía la figura gigantesca del espíritu malo, veía su cuerpo hermoso porque estaba desnudo."26
26 Id.
Dos años después, en la segunda quincena de octubre de 1902, Ruelas vuelve al tema, esta vez para ilustrar la Balada a Satán, de Jesús E. Valenzuela ("Eres bueno, Satán, porque eres malo"). Y esa forma de representar a la divinidad derrotada que invoca Baudelaire adquiere mejores formas en esta nueva ilustración, en tanto se acentúa la dualidad: ahí está la calavera del Gólgota, ahí las espinas, ahí están la aureola y las potencias. Y la serpiente tentadora del Génesis, la serpiente que era Satanás, según la versión apocalíptica. Se acentúa la fusión decadentista del Cristo con su exacta contraparte.
Finalmente viene Pierrot sepulturero, que publica la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, seguido de una necrológica, puesto que el día tres ha muerto el autor. A este cuento sólo lo adorna uno de los varios frisos de Ruelas que muchas veces aparecieron en "la más bella de nuestras revistas literarias", según escribe el profesor Fausto Ramírez Rojas.27
27 Fausto Ramírez Rojas, La renovación de la pintura en el cambio de siglo. p. 1584.
Pierrot se convierte, alcanzando la cumbre de toda buena fortuna, en el fiel sirviente de Nuestra Señora la Muerte. Su carácter benigno, tan propio de sus representaciones decimonónicas, también se demoniza hacia el final de la breve vida de Couto. Nada escapó de lo que recoge Rubén M. Campos como descripción de Bernardo Couto Castillo: "Cansado, vencido, hastiado de todos los placeres, agostado en la flor de la juventud, está condenado por mandato de su fatalidad generatriz, a escribir la inconsciencia de su espíritu envenenado, a contagiar con el hastío que lo devora, a hacer sentir mal, a adormecer con el hálito que se desprende de su subjetividad como el opio de las adormideras."28
28 Rubén M. Campos, op. cit., p. 23.
Julio Ruelas hizo un retrato del autor que le fue tan afín. La Revista Moderna lo publicó en la primera quincena de junio de 1901, exactamente un mes después del deceso, ilustrando una necrológica de José Juan Tablada. Acompañan al joven Couto, que en esta imagen no tiene una apariencia tan joven, su querida Señora la Muerte sobre un caballo negro, y un gato del mismo color. Más que joven, Couto luce triste, enlutado. Y Tablada escribe: "Quién sabe si entre los relámpagos lúcidos de la fiebre no haya visto derrumbarse alguno de sus proyectos más queridos como el de reunir en artístico y refinado volumen, ilustrado por Ruelas, la colección de sus 'Pierrot', esos Pierrot tan amados por él y a quienes animó con las virtualidades de su propia alma exquisita, comunicándoles sus ensueños, sus tedios, sus amores y sus lirismos todos."29
29 José Juan Tablada, Bernardo Couto Castillo, p. 172.
Años después, en 1904, Julio Ruelas pintó un cuadro que conmemora la entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, y en el cual incluye, de modo fantástico, alegórico, transformados, a algunos de los principales colaboradores del órgano de difusión modernista. Ahí aparece Bernardo Couto Castillo. Teresa del Conde los identifica a todos: el centauro del centro es Jesús E. Valenzuela, quien, mecenas de la publicación, da la bienvenida a Jesús Luján, que se acerca montado en un unicornio blanco. El águila es Jesús F. Contreras, con un ala desprendida del cuerpo, como ocurrió con el brazo del escultor. El ave del centro es José Juan Tablada. Jesús Urueta es la libélula-serpiente cuya cola se enrosca en el tronco. Leandro Izaguirre es el fauno que lleva la bolsa de dinero. El fauno ahorcado es el mismo Ruelas, y los dos personajes que surgen de un mismo cuerpo, son, con el timbal, Balbino Dávalos, y con la flauta, Efrén Rebolledo. Bernardo Couto Castillo está sentado en una piedra. En palabras de la misma Teresa del conde, su "cuerpo se funde en una candela encendida cuya mecha es azul, la llama es larga, pero la vela está a punto de consumirse. [...] Couto es el escritor que mejor representa el espíritu angustioso y febril del modernismo, desde su adolescencia fue un prosista sofisticado y brillante; su muerte [continúa la doctora Del Conde] en buena forma buscada por él mismo, vino a ser el corolario al tipo de vida que llevó. Por eso la llama azul arde intensamente y es más grande que la candela misma. El genio de Couto quedó plasmado en una obra corta, pero muy interesante y es lo que Ruelas ha tratado de simbolizar en esta figura."30
30 Teresa del Conde, op. cit., p. 45.
La neurosis decadente, en su exacerbamiento de las pasiones románticas, corresponde a la estética de lo sublime, no a la estética de lo bello. El irlandés Edmundo Burke había publicado en 1757 su tratado Indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, que daba un sólido cimiento a la estética grave e inquietante que desarrollarían algunos artistas un siglo después. "Aquello [escribe Burke] que de cualquier modo incite las ideas de dolor y peligro, es decir que sea en cualquier modo terrible, o se relacione con objetos terribles, u opere de manera análoga al terror, es la fuente de lo sublime; lo sublime es producto de las más fuertes emociones que la mente sea capaz de sentir." 31
31 Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful: with an Introductory Discourse Concerning Taste, p. 36 [la traducción es mía].
Más allá, pues, de toda belleza, se encuentra lo sublime, y da la bienvenida a la fealdad. El arte de Bernardo Couto Castillo, así como el de su amigo Julio Ruelas, se adentra con frecuencia en esos campos de lo terrible, lo cruel, lo demoniaco. Su creatividad no se postra ante la belleza, sino ante la intensidad de las fuerzas malsanas y el encono incisivo de una realidad amarga.
Arturo Noyola
1 Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, p, 484.
y se desentiende de él de inmediato. Rubén M. Campos, quien lo admira, dice, refiriéndose a Asfódelos: "si no causa placer o no causa dolor intensamente, es por la extrema juventud de Bernardo. Cuando se despierta de la adolescencia no es para escribir obras maestras, y bastante es ya dejar ver una personalidad. El libro de Couto Castillo es descuidado, incorrecto, deficiente".2
2 Rubén M. Campos, "Asfódelos de Bernardo Couto Castillo", p. 23.
A pesar, sin embargo, de su adiós prematuro, Couto recibe el beneficio del gusto contemporáneo. En efecto, hay una tendencia inmediata a disfrutar de los elementos del esprit décadent del final del siglo XIX. Esa rara mezcla de diabolismo, teosofía, sexualidad enfermiza, hartazgo, desesperanza, perversidad, que caracteriza a algunas manifestaciones artísticas finiseculares, y que enarbola de modo conspicuo a lo largo de su corta vida literaria Bernardo Couto, así como en las artes visuales lo hace el zacatecano Julio Ruelas, goza de cierto innegable prestigio estético, tiene un fuerte poder de seducción. Pero es un gusto muy especializado, digamos, pues su obra no tiene la difusión, ni remotamente, de algunos de sus compañeros del modernismo.
Acompaña a Couto Castillo en ese aliento maligno y cruel, desde las artes plásticas, Julio Ruelas. Y lo acompaña con algunas ilustraciones, señaladamente a los textos en que Pierrot es el protagonista. Pierrot, así, se convierte, por virtud de los textos de Couto, en personaje importante de ambos artistas. Las ilustraciones de Ruelas, de hecho, podrían estudiarse como un pequeño conjunto aislado, y de hecho así lo hace, si bien brevemente, Teresa del Conde en su indispensable libro sobre el zacatecano. Ahí señala la sólida afinidad entre Ruelas y Couto, añadiendo la figura de Rubén M. Campos. Y señala el proyecto de hacer una edición de los Pierrots de Couto con ilustraciones de Ruelas.3
3 Véase Teresa del Conde, Julio Ruelas, p. 61-62.
Para Pierrot enamorado de la gloria, el primer texto de la serie -por así llamarla-, que se publicó en El Nacional el 5 de agosto de 1897, y para Pierrot sepulturero, el último, que se publicó en la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, es decir justamente la quincena de la muerte del autor, Ruelas no hizo ninguna ilustración. Ilustró Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899; El gesto de Pierrot, que apareció en la misma revista en noviembre de 1899, y Caprichos de Pierrot, también publicado en ese órgano de difusión de los modernistas en la primera quincena de octubre de 1900.4
4 Puede señalarse en este punto que Héctor Valdés, en su indice de la Revista Moderna, registra Caprichos de Pierrot, curiosamente, como artículo-ensayo, mientras que los otros tres (Las nupcias de Pierrot, El gesto de Pierrot y Pierrot sepulturero) quedan bajo cuento-novela. Véanse p. 135-136.
El espíritu de Pierrot no era para nada desconocido en vida de Bernardo Couto. Su estancia en París a los catorce años, y sus previos viajes por Europa, estimulan su afición por los más importantes poetas y escritores de entonces. Entre ellos, y entre otros artistas no literatos, la triste, ambigua figura de Pierrot es de uso común.
Couto, y Ruelas, se quedan con el Pierrot decimonónico. La historia del personaje es muy antigua. Puede remontarse, incluso, hasta los personajes de Teofrasto, discípulo y amigo de Aristóteles, quien vivió entre el 370 y el 287 antes de nuestra era, aproximadamente. En Los personajes, Teofrasto hace una síntesis de las posibilidades de llevar la vida real a la literatura, y describe, por ejemplo, al adulador, al tacaño, al desconfiado, al aburrido, al pedante, al avaro, o a personajes alegóricos como la maldad, la arrogancia, la cobardía. Un dilatado salto temporal lleva a la naturaleza satírica de los personajes de Teofrasto a reaparecer en la Toscana renacentista a mediados del siglo XVI. Surge la Commedia dell'Arte que crea al Pedrolino, sirviente torpe y de corta inteligencia; a Arlequín, mozo más inclinado a las intrigas que al buen desempeño de su trabajo, ambicioso y astuto; y a Colombina, joven sirviente de ingenio y encanto cuyos favores suelen disputarse los dos primeros. Estos tres personajes aparecen en los Pierrots de Couto.
Pedrolino en Francia se transforma en Pierrot, y a principios del siglo XIX, es más un personaje de la mímica que del teatro popular. Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), un célebre mimo checo-francés de las primeras décadas del XIX, le da la forma que conocemos actualmente, y que recoge Bernardo Couto: Pierrot pierde su carácter de mozo torpe y de pocas luces, y se convierte en el conmovedor personaje que representa al amante iluso y siempre decepcionado, vestido en un traje blanco muy amplio con grandes botones negros. Un payaso con la cara enharinada, maltratado en el amor, apasionado de la luna.
Estos personajes, como queda dicho, llevaban prácticamente todo el siglo apareciendo en los carnavales europeos. El Carnaval, obra de juventud de Robert Schumann (1810-1856), que se cuenta entre las partituras para el piano que con más frecuencia se interpretan y de que más grabaciones se hacen, representa musicalmente, en diferentes momentos, a Pierrot, Arlequín y Colombina, entre otros personajes. Más tarde, esta última da fondo literario a Las astucias de Colombina, de Ottorino Respighi (1879-1936), y en 1912, con objeto de ocuparse precisamente del ambiente artístico europeo de finales del siglo XIX, Arnold Schoenberg (1874-1951) escribe Pierrot Lunaire,5
5 Este título puede traducirse, simplemente, como Pierrot lunar, lo cual le da una connotación futurista que, en mi opinión, no tiene. Más correcto, creo, sería traducirlo como Pierrot bajo la luz de la luna.
obra en la que pone música a 21 poemas de Albert Giraud. Claude Debussy (1862-1918), sin duda el músico más cospicuo del impresionismo, equivalente al modernismo literario, tituló su sonata para cello y piano, originalmente, Pierrot enojado con la luna. Pierrot, como el demonio decadentista, se apersonó durante un siglo completo en el arte de Occidente. Cerca del final de la centuria, si bien divagando en París, adquirió nacionalidad artística mexicana.
El Pierrot representa, quizá, el aspecto más benigno de la personalidad literaria de Bernardo Couto Castillo. Para sus Asfódelos eligió un título acorde con el contenido del ramillete de relatos: flores hermafroditas asociadas con la muerte. Son los asfódelos floraciones de las praderas infernales, consagradas a Hades y a Perséfona.6
6 Hades, divinidad griega, señor del mundo de ultratumba; por extensión, el mundo de ultratumba. Perséfona (o Proserpina), reina del mundo de las sombras, cuyos ministros son las Parcas. Sólo con su consentimiento podía cortarse el hilo de la vida.
Adquirieron después estas praderas el significado de "campo de cenizas o los decapitados", según reporta G. Lanoe-Villene. Del asfódelo, además, se extrae alcohol, y aunque se dice que despide un aroma pestilente, lo cierto es que su perfume es similar al del jazmín.7
7 Véase, incluso para la cita de Lanoe-Villene, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 144.
Todo en el asfódelo: hermafrodita,8
8 Rubén M. Campos, en op. cit., p, 22, escribe que "Bernardo Couto Castillo es un androginado".
infernal, relacionado con la muerte, fuente de obtención de alcohol, y hasta la convivencia del olor pestilente y la fragancia aromática, sienta a la perfección al espíritu decadente que Couto Castillo hace respirar en su docena de flores envenenadas.
Pero Pierrot, por más que haya caído en manos de un artífice de lo decadente, no niega su verdadera personalidad ni aun en los primeros relatos de Couto con ese tema. En Asfódelos, mientras más se aleja su autor del realismo, más macabro se manifiesta, como ocurre con La alegría de la muerte. Y en sus momentos más realistas se vuelve, de hecho, un escritor naturalista, como en Lo inevitable, o un explorador de la locura, como en Una obsesión. Sea la muerte en sus aspectos más crueles, sea la realidad en sus manifestaciones más inhumanas o más desquiciadas, la invención del Couto de Asfódelos responde verbatim a lo que escribe de él su amigo Ciro B. Ceballos:
Cree que el animal humano está leproso...
Su gran talento sólo encuentra aplicación en los fenómenos morbosos.
Revolotea como una mariposa negra sobre un jardín florecido de lirios de cera.
El amor que pinta no es el que comienza por alamedas verdegueantes en un noviazgo poético para resolverse en un esponsal y acabar en una familia honesta, virtuosa y prolífica...
Es el que tiene su génesis en el odio.
Es el que sólo se concibe en las prostituciones de los tálamos baldíos.
El tranquilo, el frágil, el pecaminoso, el estéril... ¡El de las rameras!
Sus personajes resultan siempre lunáticos o energúmenos.
Vegetan como larvas capturadas por la pluma de un demonio contumaz.
La vida que viven, es una angustiosa pesadilla, el cielo que se ensancha sobre sus cabezas, está cubierto, de nubes, de truenos, de tormentas, la tierra que tocan con sus pies se agrieta a cada momento sacudida por subterráneas conmociones...
Diríase que son los hijos concebidos por la desesperación después de un coito con el odio en el tálamo espinoso de las angustias.9
9 Ciro B. Ceballos, "Bernardo Couto Castillo", p. 13.
Pero Pierrot es diferente, al menos al principio. Es cierto que invoca la presencia del demonio desde una torre parisina la noche misma en que se celebra el nacimiento del Salvador. Pero también es verdad que su figura es harto más inofensiva que la de otros hijos de la misma pluma. Pierrot, como corresponde a su linaje, es un enamorado de los ideales, aunque no siempre logre concretar esos amores, como ocurre en Pierrot enamorado de la gloria, que algo tiene incluso de gracioso en su cercanía con las anécdotas disparatadas, desde el punto de vista de la realidad, de los libretos de ópera. El relato en forma de obra de teatro introduce los tres personajes que hereda Couto de la antigua Commedia dell'Arte: el protagonista, Colombina y Arlequín, e introduce, también, la rivalidad que provoca aquélla entre los dos personajes masculinos. Pierrot, después de una caminata por los parisinos jardines de Luxemburgo, cree que inventará absolutamente de la nada, al fin lunático, una pócima para lograr la juventud y la belleza eternas, y que ese invento lo llevará a la gloria. Será, pues, un sabio. Colombina, asombrada, exclama: "¡Sabio! ¿Sabio tú, Pierrot? ¿Tú, a quien conocí vagando por los bosques, mirando el rostro de la luna? [...] ¿Tú, el Pierrot que dormía aquí en mi pecho y dormido murmuraba frases amorosas? ¿Sabio el Pierrot de quien Arlequín está celoso? ¡Vamos, eso es sencillamente absurdo!"10
10 Bernardo Couto Castillo, Pierrot enamorado de la gloria, p.1.
Se introducen de inmediato algunos elementos propios del personaje: vaga por los bosques, mira el rostro de la luna; está enamorado, provoca los celos de Arlequín. En su vanidad comete un crimen sólo por obtener el dinero necesario para desarrollar su futuro invento, con un completo desprecio por la vida del burgués a quien asesina. Pero el burgués se le hace presente más tarde, como en Lo inevitable, cuando el fracaso total de la empresa de Pierrot empieza a manifestarse, y hasta Colombina ha huido con el rival. Se emborracha para no ver al muerto y para olvidar a su amada. Vuelve a aparecer la luna... en su fracaso, sin embargo, y luego de la borrachera, la vida le entrega la oportunidad de recuperar a su amada, que, a tiempo se da cuenta, es, mucho más que la gloria de que se había enamorado, su verdadera fuente de felicidad. Un cuento, pues, con final feliz. No tan al estilo del autor. Pero ahí están los rasgos característicos del quimérico Pierrot que alienta sueños gratuitos en su eterno vagar. Y ahí está la influencia de la luna. Esa luna hechicera tan del estilo del Himno de Leopoldo Lugones, otro modernista:
Eres bella y caritativa:
El lunático por ti alimenta
Una pasión nada lasciva,
Entre sus quiméricas novias te cuenta,
¡Oh astronómica siempreviva!
Y al asomar tu frente
Tras de las chimeneas, poco a poco,
Haces reír a mi primo loco
interminablemente.11
11 Leopoldo Lugones, Antología poética, p. 67-68.
Más adelante, en el mismo Himno a la luna, aparecen los personajes de Couto.
Por su enorme techo,
La luna, Colombina
Cara de estearina,
Aparece no menos redonda;
Y en una represalia del serrallo,
Con la cara raída por la pata de gallo,
Como a una cebolla Pierrot la monda. 12
12 Ibid., p. 73.
Es cierto que se trata de un autor que está aprendiendo a escribir. Si no se considera su corta edad, si no se tiene ninguna consideración sobre su muerte prematura, es un escritor muy deficiente, que inventa anécdotas sin ton ni son valido de un cierto repertorio ilustrado.
Las nupcias de Pierrot, publicado en la Revista Moderna en enero de 1899, presenta una faceta aún más benévola en la producción de este autor. Es innegable que el carácter enternecedor del personaje seduce al mismo Couto, y aun al propio Ruelas. En esta ilustración el protagonista se halla frente a "las dos mujeres más extrañas que los poco asombradizos ojos de Pierrot hubieran jamás visto." 13
13 Bernardo Couto Castillo, Las nupcias de Pierrot, p. 13.
Una de ellas, de aspecto enfermizo, lo mira con ojos tristes: es la Locura, que se presenta diciendo los siguiente: "Pierrot -dijo luego- muchas veces he estado a punto de besar tu frente con mis brazos que abrazan y queman, pero que a veces suelen ser dulces -el dolor y la dicha caminan a veces tan de cerca! [...] Conozco todas tus secretas amarguras y tus deseos más secretos aún, porque he penetrado al fondo de tu alma lírica y hermosa [...] Yo sigo mi ruta, mi eterna ruta, incansable, puesto que mis pasos siguen muy de cerca de los de la muerte; voy besando frentes que serán mías hasta que Ella quiera recogerlas".14
14 Id.
La Locura lo desposa con su hermana, el Ideal, "una hermana más bella [...] en su gran cabellera luminosa [en cuyos ojos] había todos los caprichos, todas las promesas, todos los ensueños y quimeras [...1 en su sonrisa había algo que no podía expresarse humanamente."15
15 Id.
Pierrot, quien había estado descansando presa de una extraña ensoñación en un luminoso jardín como "el de Oberon y Titania y las travesuras de Puck",16
16 Id.
contrae, él también, el amor. Antes de que un beso del Ideal cierre sus labios, ve pasar a "Colombina y Arlequín, pero él nada sintió al verlos. Parecía otro hombre o que jamás los había conocido; a corta distancia de ellos caminaba una figura obscura que él creyó reconocer."17
17 Id.
Pierrot parece curado. Para siempre. Parece haber terminado toda búsqueda. Su principal fuente de sufrimiento, los celos, la profunda herida del amor, ha desaparecido. Su antigua compañera ahora acecha a la otra pareja. Ha respirado Pierrot. Julio Ruelas, sin embargo, más realista, digamos, que el propio Couto, tiende un cordón que le es útil para separar ambos cuadros y, de cierta forma, enmarcarlos, pero también para unir a Nuestra Señora la Muerte, como la llama en Asfódelos, con el sorprendido Pierrot. Nada lejana esta cuerda de un posible y asfixiante patíbulo. Ruelas, además, aquí, ha plasmado ese carácter estrujante de Pierrot como nunca, en mi opinión; el payaso aniñado, de enormes ropas, encorvado, mirando desde su piso más bajo hacia arriba, con la cabeza cubierta, es una imagen intensa y lacerante.
Ese mismo año, en noviembre, Pierrot volvería a vivir -a morir- en la Revista Moderna. El gesto de Pierrot narra en efecto su muerte y describe su gesto -mimo al fin- en cada una de las etapas de su agonía, durante las cuales va hilvanando los momentos importantes de su quimérica vida. "Sentado en un ancho sillón de cuero, con los brazos colgantes, las miradas extraviadas, pálido, exangüe, Pierrot iba a morir."18
18 Bernardo Couto Castillo, El gesto de Pierrot, p. 324.
De este gesto final, así captado por Julio Ruelas, opina lo siguiente Teresa del Conde: "el mejor dibujo que Ruelas realiza para ilustrar a Couto [se refiere al] cuento titulado El gesto de Pierrot, dicho gesto corresponde al rictus agónico. Pierrot se muere y pasan ante su imaginación todas las frustraciones de su vida, que le dejan en el rostro una mueca de angustia; al morir el gesto se imprime para siempre en su rostro. Ruelas hace un estupendo dibujo realista representando a Pierrot con la cabeza ladeada hacia la izquierda y los ojos vidriosos, entornados, la boca entreabierta con un gesto entre doloroso y escéptico."19
19 Teresa del Conde, op. cit., p. 62.
Pierrot mismo describe la constante de su vida: "Me reí de mí, de mis ideas y mis ensueños, me reí al ver por el aire el castillo de naipes con tanto trabajo y con tanto amor levantado un día antes." 20
20 El gesto de Pierrot, p. 325.
Vuelve Pierrot en este cuento a vivir -a morir- en París. Durante su agonía observa los campanarios de Nôtre Dame, la luna, su gran objeto de amor, se le niega en el parque de Saint Cloud. Ha vuelto, pues, en lo que se puede, al mundo. Atrás quedaron las consoladoras alegorías del relato de sus nupcias. Y si bien en este texto no aparecen Arlequín y Colombina, Ruelas ilustra al Pierrot de nuevo abandonado por la pareja, a la que ve alejarse por una frondosa calzada.
Casi un año después, en la primera quincena de octubre de 1900, la Revista Moderna publica Caprichos de Pierrot, sin duda el texto de espíritu más decadentista de la serie. Otra vez vagando el payaso por las calles de París, lleva al narrador en una sombría caminata, después de que se sienta a un piano desvencijado y de él hace brotar "La música más extraña, más abracadabremente original." 21
21 Bernardo Couto Castillo, Caprichos de Pierrot, p. 300.
Su andar por la Ville Lumière, como la llama el propio Couto, los lleva al parque Monceau. Dos oscuras ilustraciones de Ruelas se ocupan de estos pasajes: "a estas horas sólo Pierrot pasea en esta escasa porción del Edén. Pierrot y los cisnes, son mis únicos dueños. Veréis cómo me rodean: son mis amigos."22
22 Ibid., p. 301.
En la segunda imagen están observando el parque desde una columnata que se menciona en otro momento del texto.
Tiempo después, en un nuevo encuentro en Nochebuena, Pierrot invita al narrador a una celebración religiosa, pero no a la tradicional misa de gallo: "No señor mío, yo hago mis oraciones a mi manera y donde me place: estrujones, humo de cirios, cantos de monaguillos ridículos, genuflexiones de un cura a quien tiemblan las piernas, oros falsos, santos de papier maché con colorines de cromo, (pst) eso me disgusta hasta llegar a la repugnancia: venid conmigo." 23
23 Id.
En una torre macabra Pierrot le reza al vencido, al derribado, al maldito. "Recemos la oración de Baudelaire",24
24 Ibid., p. 302.
ordena, y eleva la plegaria contenida en Las letanías de Satán, de Rebelión del simbolismo francés:
Oh? tú de los arcángeles el más sabio y más fuerte,
Dios privado de culto por traición de la suerte;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Príncipe del destierro a quien no se ha apreciado
Y que siempre vencido más fuerte te has alzado;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga
miseria!
Rey de todo lo oculto para quien no
hay arcanos,
Alivio de la angustia y del deber humanos;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Que en tu muerte -tu vieja y potente Señora
Engendras la Esperanza- demente encantadora;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!
Tú que das al proscrito la mirada altanera
Que en redor del cadalso daña una raza entera;
Oh! Satanás, apiádate de mi larga miseria!25
25 Id.
Y aparece el demonio, que Ruelas representa sentado en el balcón, a la luz de la luna, con las alas enormes que describe Couto, una lechuza en el piso, y los dos personajes que sólo lo observan. "Sobre la barandilla veía la figura gigantesca del espíritu malo, veía su cuerpo hermoso porque estaba desnudo."26
26 Id.
Dos años después, en la segunda quincena de octubre de 1902, Ruelas vuelve al tema, esta vez para ilustrar la Balada a Satán, de Jesús E. Valenzuela ("Eres bueno, Satán, porque eres malo"). Y esa forma de representar a la divinidad derrotada que invoca Baudelaire adquiere mejores formas en esta nueva ilustración, en tanto se acentúa la dualidad: ahí está la calavera del Gólgota, ahí las espinas, ahí están la aureola y las potencias. Y la serpiente tentadora del Génesis, la serpiente que era Satanás, según la versión apocalíptica. Se acentúa la fusión decadentista del Cristo con su exacta contraparte.
Finalmente viene Pierrot sepulturero, que publica la Revista Moderna en la primera quincena de mayo de 1901, seguido de una necrológica, puesto que el día tres ha muerto el autor. A este cuento sólo lo adorna uno de los varios frisos de Ruelas que muchas veces aparecieron en "la más bella de nuestras revistas literarias", según escribe el profesor Fausto Ramírez Rojas.27
27 Fausto Ramírez Rojas, La renovación de la pintura en el cambio de siglo. p. 1584.
Pierrot se convierte, alcanzando la cumbre de toda buena fortuna, en el fiel sirviente de Nuestra Señora la Muerte. Su carácter benigno, tan propio de sus representaciones decimonónicas, también se demoniza hacia el final de la breve vida de Couto. Nada escapó de lo que recoge Rubén M. Campos como descripción de Bernardo Couto Castillo: "Cansado, vencido, hastiado de todos los placeres, agostado en la flor de la juventud, está condenado por mandato de su fatalidad generatriz, a escribir la inconsciencia de su espíritu envenenado, a contagiar con el hastío que lo devora, a hacer sentir mal, a adormecer con el hálito que se desprende de su subjetividad como el opio de las adormideras."28
28 Rubén M. Campos, op. cit., p. 23.
Julio Ruelas hizo un retrato del autor que le fue tan afín. La Revista Moderna lo publicó en la primera quincena de junio de 1901, exactamente un mes después del deceso, ilustrando una necrológica de José Juan Tablada. Acompañan al joven Couto, que en esta imagen no tiene una apariencia tan joven, su querida Señora la Muerte sobre un caballo negro, y un gato del mismo color. Más que joven, Couto luce triste, enlutado. Y Tablada escribe: "Quién sabe si entre los relámpagos lúcidos de la fiebre no haya visto derrumbarse alguno de sus proyectos más queridos como el de reunir en artístico y refinado volumen, ilustrado por Ruelas, la colección de sus 'Pierrot', esos Pierrot tan amados por él y a quienes animó con las virtualidades de su propia alma exquisita, comunicándoles sus ensueños, sus tedios, sus amores y sus lirismos todos."29
29 José Juan Tablada, Bernardo Couto Castillo, p. 172.
Años después, en 1904, Julio Ruelas pintó un cuadro que conmemora la entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, y en el cual incluye, de modo fantástico, alegórico, transformados, a algunos de los principales colaboradores del órgano de difusión modernista. Ahí aparece Bernardo Couto Castillo. Teresa del Conde los identifica a todos: el centauro del centro es Jesús E. Valenzuela, quien, mecenas de la publicación, da la bienvenida a Jesús Luján, que se acerca montado en un unicornio blanco. El águila es Jesús F. Contreras, con un ala desprendida del cuerpo, como ocurrió con el brazo del escultor. El ave del centro es José Juan Tablada. Jesús Urueta es la libélula-serpiente cuya cola se enrosca en el tronco. Leandro Izaguirre es el fauno que lleva la bolsa de dinero. El fauno ahorcado es el mismo Ruelas, y los dos personajes que surgen de un mismo cuerpo, son, con el timbal, Balbino Dávalos, y con la flauta, Efrén Rebolledo. Bernardo Couto Castillo está sentado en una piedra. En palabras de la misma Teresa del conde, su "cuerpo se funde en una candela encendida cuya mecha es azul, la llama es larga, pero la vela está a punto de consumirse. [...] Couto es el escritor que mejor representa el espíritu angustioso y febril del modernismo, desde su adolescencia fue un prosista sofisticado y brillante; su muerte [continúa la doctora Del Conde] en buena forma buscada por él mismo, vino a ser el corolario al tipo de vida que llevó. Por eso la llama azul arde intensamente y es más grande que la candela misma. El genio de Couto quedó plasmado en una obra corta, pero muy interesante y es lo que Ruelas ha tratado de simbolizar en esta figura."30
30 Teresa del Conde, op. cit., p. 45.
La neurosis decadente, en su exacerbamiento de las pasiones románticas, corresponde a la estética de lo sublime, no a la estética de lo bello. El irlandés Edmundo Burke había publicado en 1757 su tratado Indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, que daba un sólido cimiento a la estética grave e inquietante que desarrollarían algunos artistas un siglo después. "Aquello [escribe Burke] que de cualquier modo incite las ideas de dolor y peligro, es decir que sea en cualquier modo terrible, o se relacione con objetos terribles, u opere de manera análoga al terror, es la fuente de lo sublime; lo sublime es producto de las más fuertes emociones que la mente sea capaz de sentir." 31
31 Edmund Burke, Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful: with an Introductory Discourse Concerning Taste, p. 36 [la traducción es mía].
Más allá, pues, de toda belleza, se encuentra lo sublime, y da la bienvenida a la fealdad. El arte de Bernardo Couto Castillo, así como el de su amigo Julio Ruelas, se adentra con frecuencia en esos campos de lo terrible, lo cruel, lo demoniaco. Su creatividad no se postra ante la belleza, sino ante la intensidad de las fuerzas malsanas y el encono incisivo de una realidad amarga.
Arturo Noyola
21 jul 2008
IL SOLE....
Il Sole...con Pierrot, Pulcinella e il Moro.
Fabio Grossi, Primo Ballerino:
Aterballetto, Balletto di Ginevra, compagnia di Uwe Scholz, La Scala di Milano, Balletto Nazionale di Marsiglia, Teatro dell'Opera di Roma.
Vincitore assoluto - Concorso di Rieti
Finalista - Concorso di Mosca
Premio Positano al Merito (1997) e al Valore (2007)
Premio Bucchi come Migliore Interprete Maschile.
Etoile Ospite - Arena di Verona.
PETRUSHKA
Stravinsky - Petrouchka
Uno de los tres ballets rusos de la juventud de Stravinsky, para mi el mejor desde que lo descubrí (fué el último). Aunque fué pensada en principio como obra programática donde el piano jugaba el papel de títere contra la orquesta, Diághilev convenció a Stravinsky de que lo convirtiera en ballet, con la ayuda del por aquel entonces pintor de los ballets rusos, Alexander Benoix. Una historia estupenda para un baile y una música maravillosa para esa historia. Shostakovich decía que era el más profundo de los ballets de Stravinsky. El estreno con Nijinsky haciendo de Petrouchka debió ser impresionante. Dejo aquí pegado el argumento, que conviene ir leyendo a medida que escuchamos/vemos, o leerla antes para no andar perdío argumentalmente :DEscena I
La acción empieza en San Petesburgo, durante la Semana de la Mantequilla, una especie de pre-carnaval colorista ruso. Los ritmos cambiantes y la orquestación describen el bullicio y la fiesta de la feria. Aparece un organillo y una muchacha se pone a bailar, entreteniendo al gentío. Unos tamborileros anuncian la llegada del Mago Oriental, que cautiva y atrae la atención de la audiencia. El Mago se para frente a su teatrillo, la cortina se descorre y se descubren las marionetas inertes de un Moro, de una Bailarina y de Petrouchka.
El mago lanza un hechizo con su flauta; las marionetas cobran vida, abandonan sus perchas y bailan una vigorosa danza rusa, para sorpresa de todos los presentes. Petrouchka y el Moro están enamorados de la Bailarina, pero esta muestra una clara preferencia por el Moro.
Petrouchka intenta agredir al Moro, tras lo cual es reprendido por el Mago que lo encierra en su cuarto.
Escena II
Dentro del cuarto, se observa que Petrouchka, a pesar de ser una marioneta, tiene emociones completamente humanas: le guarda rencor al Mago por haberlo encerrado, y está enamorado de la Bailarina.
En una de las paredes hay en alto un retrato del Mago, cómo para recordar a Petrouchka que es una marioneta. Esto enfurece a Petrouchka, que levanta sus puños contra el cuadro. Luego intenta escaparse, pero no lo consigue.
El Mago mete a la bailarina en la habitación de Petrouchka. Petrouchka le declara su amor de forma rídicula, torpe, incluso violenta. La bailarina, entre asqueada y asustada, lo rechaza. El mago la saca de allí, pues la habitación es demasiado poco confortable por la forma cruel que tiene el Mago de tratar a Petrouchka. Éste se da cuenta de que la va a llevar a la habitación del moro, lo cual hiere aun más su débil sensibilidad.
Escena III
La habitación del Moro. Mucho mejor decorada que la de Petrouchka, mucho más confortable, con animales, plantas, frutas, un lecho...
El Moro, tumbado en su lecho, juega dándole vueltas a un coco. Intenta partirlo con su cimitarra, pero falla y entonces llega a la conclusión de que debe ser un dios, y lo adora.
El Mago mete en la habitación a la Bailarina, que entra la Bailarina, danzando y con una trompeta de juguete. Baila un vals con el Moro. La Bailarina acepta las cortesías y el confort que le ofrece el Moro y se sientan juntos.
Petrouchka, muerto de celos, rompe su encierro y entra a la habitación del Moro, interrumpiendo el cortejo. Petrouchka ataca al Moro, pero pronto se da cuenta de que es demasiado pequeño y débil. Corre por su vida, perseguido por el Moro y su cimitarra, y sale de la habitación.
Escena IV
Escena final. Cae la tarde. Mientras ocurría todo lo anterior dentro del teatro, la fiesta continúa en la feria. Una serie de personajes aparecen por el escenario, empezando por una danza popular de las nodrizas, seguidas de un hombre y su oso amaestrado, un grupo de gitanos, hombres con máscaras y disfraces. Cada vez más oscuro.
Cuando la fiesta está llegando a su apogeo, se oye un grito desde dentro del teatro. Petrouchka sale corriendo y atraviesa la escena, seguido del Moro y la cimitarra. La gente se horroriza cuando el Moro le abre la cabeza a Petrouchka de un corte. Petrouchka muere.
Cada vez más oscuro. Envían al guardia a buscar al Mago, el cual levanta el cuerpo de Petrouchka, que ahora no es más que una marioneta, calmando así los ánimos del público.
A medida que anochece la gente se dispersa. El Mago, solo, carga entonces con el cuerpo Petrouchka hacia el teatro. Aparece el espíritu de Petrouchka en el tejado, gritando atormentado contra el Mago. El Mago huye con una última mirada temerosa por encima del hombro. En la escena sólo quedan el espíritu y el cuerpo de Petrouchka, dejando a los espectadores con la duda de cual es el real.
P.d: Se me olvidó,
Bolshoi Ballet Company, with Andrey Chistiakov conducting
Bolshoi State Academic Theatre Orchestra
Suscribirse a:
Entradas (Atom)